2008年12月7日 星期日

Jarvis Cocker in Simple Life



這兩天一套的活動,我狠下心來拋棄了Brett Anderson、張懸、陳珊妮、Cia Cia
還有那些常見面的樂團,畢竟我對Jarvis Cocker可說是用情至深,說什麼都要去
見他一面。

兩點時分太陽勉強發揮一點作用,會場門口的排隊長龍是我始料未及,也因此我
一路上複習的1976就被斷送在排隊時光裡。甫入場就聽見僅剩半首的〈壯游
前夕〉,但只能聞其聲不能見其人,再靠近一些就謝謝光臨了,聽說邱澤是客座
吉他手,我不知道怎麼會這樣。



現場不只是人山人海,人多到我不想去任何地方,我決定今天就死守在最大的
舞台邊。盧廣仲應該是時下年輕男女的最愛,坦白說我也很喜歡他的音樂,不
只是因為曾經相似的髮型與眼鏡。他堅持在寒天的高處穿著那條短褲,又沒有
其他團員能幫他擋風,雖然唱著民謠與藍調,但這就是搖滾。盧廣仲的現場
演唱實力一流,害羞靦腆的模樣兼具喜感,串場也不忘娛樂台下熱情的歌迷,
雖然勢單力薄卻誠意十足。我們還在台下討論他會不會翻唱哪位歌手的歌曲時,
才說完他就cover了〈海綿寶寶〉,還可以與台下互動,真是難得兼具實力與
娛樂性的優秀歌手。



方大同出場時,我們已經逐漸被黑夜包圍,他以full band的方式,自己也揹起
吉他來演唱,起初的新歌似乎因為觀眾不夠熟悉,而沒有引起太大共鳴,但是看
著他現場表演的實力也夠享受了。只不過隨著寒風的肆虐,台下的氣氛也冷到有
點兒尷尬,幾首改編的舊歌雖然很具實驗性,但是歌迷沒人能跟上他變幻的節奏
與即興的旋律,少了同歡的grooving,寒風中看著他投入地演唱,竟讓我們感到
有些疏離。張震嶽的登台原本是令人最期待的時刻,也是挽救這頹勢的最後
機會,但由於方大同謙虛害羞的個性,起初活像三流主持人在苦撐大型跨年晚會
,後來演唱時,料想方大同在偶像與前輩(張震嶽)的面前不敢鋒頭太健,而
張震嶽又不想喧賓奪主的情況下,活脫脫像兩個不熟的朋友在唱KTV,壞了張
震嶽的〈路口〉和〈愛我別走〉。最後一首的〈Love Song〉雖然唱出實力卻已
無濟於事。



今天的重頭戲碼Jarvis Cocker一登場就令全場瘋狂,至少在我們台前的氣氛是
這樣的沒錯。他全場表演活像脫了韁的過動兒,雖然比起Pulp時期是收斂了
許多,但煽情的舞台魅力與肢體語言依舊迷倒眾生,落腮鬍修飾了些許皺紋,
帥勁更勝當年,但幾次躺下倒地與充滿娘騷味的舉手投足才是他的招牌,屢屢
把群眾的情緒煽至頂點。楊乃文的登場與Jarvis同唱了大衛鮑伊的歌曲,大概
是〈Space Oddity〉吧。兩人中規中矩地演唱結束,雖然明知道他今天不會唱
Pulp時期的老歌,但是當表演就這樣結束時還是難免失望。最後,沒有安可曲
,主辦單位真是不應該。



Jarvis的表演結束後,再也沒有力氣向前衝,只坐在一旁的小丘上聆聽陳綺貞的
表演。或許這樣更適合他今晚的氛圍,簡單、安詳。唱歌很輕、手風琴很好聽,
原本電吉他刷得很猛烈的〈躺在你的衣櫃〉也變得很溫柔,不一樣的版本,一樣
的好聽。冷風一直吹、身體直打哆嗦、咖啡很暖手,今天很不簡單。







2008年12月3日 星期三

來自感覺工廠的愛情黑心商品:《巴黎單身派對》



《巴黎單身派對》(The Feeling Factory)不是一部容易閱讀的電影,我們很容易被誤導認為這是一部純粹的通俗愛情喜劇,然而它並沒有太多的娛樂元素
與歡樂結局,但卻是值得細細咀嚼、再三尋味的哲學式電影。

身價非凡又深具魅力的艾露伊在講求效率的「速成約會」中,認識了優雅帥氣的
尚路克和內向缺乏自信的安德烈。電影前三分之一的角色塑型與遊戲介紹顯得節
奏輕快,電影向觀眾引介符合現代人口味的「速成約會」,這像是一座生產愛情
的現代工廠,新鮮、快速、效率、泰勒化、資本化,將自由戀愛化約為可計算的
多個階段,第一階段的「初次印象」與「七分鐘面試」決定一切,不符合條件、
感覺者即淘汰,省去了繁瑣冗長的深入認識彼此的過程。

在約會過程中,「伸縮鏡頭」的運用成為電影的焦點,「快速拉近」至面部特寫
所產生的效果具有強烈的諷刺性與批判性,他們都在努力展現自己最亮麗的一面,
但在眾人充滿自信的虛偽假笑下,被鏡頭穿透出呆滯的臉龐和尷尬的神情。縱使
有些人天真地將一生的幸福交付這短短的七分鐘,但並不是所有人都相信這裡可
以找到永恆的愛情與婚姻。

隨著人見人愛的艾露伊與尚路克和安德烈分別單獨約會,電影步調越來越緩慢,
也越來越迷幻。艾露伊與尚路克有美好浪漫的開始,滿足著彼此需要的性和愛,
但當兩人還在熱戀期時,尚路克聲稱要出差三日,艾露伊在醫院身體檢查時,恍
惚之際撞見尚路克陪著剛生產的妻子,導演用迷濛的手法展現此景,或許此人正
是尚路克(對愛情的幻滅),或許身影恰似,或只是艾露伊的幻覺(對尚路克的
不信任),但都是導演對速成愛情的質疑與批判,唯一可以確定的是尚路克再也
沒有出現過。

而性格與外貌完全相反的安德烈,從一開始就揭露自己殘缺的內心,就連求愛時
也毫不掩飾自己的慾火,雖然一開始總會嚇著任何女人(當然包括艾露伊),但
當艾露伊的靈魂受傷時、對愛情絕望時,老實的安德烈未嘗不是可以信任依賴的
另一半。鏡頭一晃,兩人已共組美滿家庭,育有一男一女,艾露伊主外、安德烈
主內。但當艾露伊宣稱外出工作時,卻是另一場約會的開始,這個速成的愛情遊
戲終究沒有改變任何人,尚路克還是尚路克(愛情玩家)、安德烈還是安德烈
(愛情失敗者)、艾露伊還是艾露伊(過去的玩家,一度渴求穩定長久的愛情
婚姻而加入這場遊戲,但經過一切她還是一個玩家)。

終究,愛情與婚姻都是一場騙局,尤其當它們是被工廠刻意「加工」生產出來時,
一切「感覺」只有初次印象,內容其實都是黑心商品。










2008年11月28日 星期五

旅行‧懷想‧當代寓言-《旅行‧旅行去》



書名:《旅行‧旅行去》
作者:羅宏.葛哈弗 (Laurent Graff)
譯者:沈台訓
出版社:馬可孛羅




不知道有多久沒有好好計畫完成一趟旅行了。我看到《旅行‧旅行去》這樣一
本小說,希望它能給我一個「起而行」的理由,而不是一貫的「坐而言」。

這是一部結構精巧、運筆簡潔的輕小說,在作者小心翼翼的經營安排下成為一本
充滿警句的寓言小說。這是一本少數非紀錄旅行過程的旅行小說,「我就要出發
了」作為破題的第一人稱貫串全文,行文至中後段讀者會漸漸發現此書的與眾不
同,有如醍醐灌頂而趨向自省境界;結尾雖不至有驚人錯愕的髮夾式收場,但其
轉折卻頗有淡淡興味。回首再看,書頭扉頁上老子《道德經》的一段引文,可以
從尖酸的反諷中得到會心一笑。

它有趣的地方就是,並不告訴你哪裡好玩,哪些國家吸引人,該如何去旅行,旅
行要注意什麼細節,旅行途中能有什麼收穫與體驗,旅行的好處是什麼;但是它
比任何一本旅行專書更能讓你在看完後,立刻離開你的座位,你的房間,你的城
市。

其實,「起而行」根本不需要理由,也不需要計畫;
除非,你讓「出發變成一種習慣、一種人生」。





2008年11月26日 星期三

底層社會、科技/人性、文化殖民 -《兒子的大玩偶》





《兒子的大玩偶》是台灣電影史上最重要的電影之一,改編自黃春明的同名
小說,三段故事分別由侯孝賢、曾壯祥、萬仁所導演。這三段故事看似毫無關
聯,但是其中隱約聯繫的正是以「社會寫實」的手法寓言台灣地區經濟「起飛」
之後,社會普遍價值觀的轉變。「經濟起飛」後,當真家家戶戶富裕又安康嗎
?資本主義,或說資本主義所引進的消費社會,是否真如它所宣稱的如此美好
?《兒子的大玩偶》所欲指向的正是在台灣經濟奇蹟的背後,所遮蔽的諸多盲
點。


第一段〈兒子的大玩偶〉中呈現的是台灣低下階層邊緣人民生活的切片。片頭
扮演著小丑的主角由遠至近、面向著鏡頭走來,鏡頭隱約帶有宿命氣息。場景
呈現的是與我們所認知的都市景觀有段差距的鄉下風景,城鄉差距昭然若揭,
「台灣錢淹腳目」的時代謊言不攻自破。主角的職業是極落後又效果奇差的
「廣告看板人」(sandwich man),這卻是他「努力」掙來的工作,然而他卻不
是個「努力」的人。他為著三餐溫飽煩惱、親友瞧不起他的職業、兒子不認得
他,影像中的瑣碎細節堆積著「小人物」宿命的氣味。透過片段回憶/倒敘,
我們看到工作的有無與避孕藥的使用之間的關聯,避孕藥的錯誤知識是知識無
法擴及各階層的階級差距。且呈現男女地位在傳統社會中的積習,丈夫在外的
無能只能回到家中對妻子發洩,從無理的辱罵中重獲權力的愉悅。


累積的無奈與宿命在最後的畫面中停格、聲音出「我是我兒子的大玩偶」達到
情緒的爆炸性崩裂。隨之,畫面向那副重拾的小丑妝臉拉近、特寫,聲音與
影像的非同步與一連串的媒材改變,把我們從生命的投射與想像中拉回現實
,從情緒的崩解回到理性的沉思與理解,這正是我們所無能親見的社會實況。


第二段〈小琪的帽子〉描述的是對於科技與人性的不信任。故事先以兩位有著
截然不同的人生觀的業務員鋪陳社會普遍的價值觀,一個是隨著社會現成的價
值觀逐流的庸碌青年A;另一個是對生命與社會充滿著質疑的憤怒青年B,導演
顯然是同情後者的。故事也逐漸形成兩條主線,一條是兩人在鄉下銷售快鍋的
過程,另一條是B因故認識年幼的小琪,逐漸對他所隱藏的秘密產生好奇。快鍋
銷售的過程中最令人印象深刻的是,業務員A強調著快鍋的優點就是「快」,
老伯回答著「燉豬腳要快幹麼?慢慢燉才好吃阿!」足見城鄉差距造成對時間
概念的差異。


後來,A舉辦的快鍋現場示範(附帶免費吃豬腳的條件下),終於讓懷有戒心的
村民願意一睹「日本快鍋」 (文化殖民?);另一方面,B與小琪的感情加溫,
逐漸博取了她的信任。隨之,一連串的「平行剪接」呈現兩條主線並置的錯覺
(想起Griffith著名的《國家的誕生》與《忍無可忍》),眾所期待的日本新
科技-快鍋爆炸,A被炸死。B冒然地揭下小琪的帽子-禿頭,小琪既錯愕又傷
心地逃開。兩個同時呈現的高潮結尾,足見對於「科技」與「人性」的不信任
。甚至,刻劃出兩種「夢碎」,一是對於科技的想像的夢碎;另一對於B所
象徵的「知識青年」(當時的左派青年?)的無能與期待的夢碎。


第三段〈蘋果的滋味〉以「諷刺劇」的手法呈現文化差異/殖民與被異化的人性
/價值觀。美國軍官開車撞傷台北市民後,偕同警察找尋受害者家屬企圖私下和解
,接著呈現的是台北市區中擁擠、破舊、混亂的眷村,這又一次地衝擊了我們對
於台灣都市發展的想像。在受害者家中,美國軍官、警察、母親、啞巴女兒的對
話-英語、國語、台語、肢體語言,呈現出語言的隔閡與混亂。及至一家人進到
美軍醫院探病時,一連串因為文化差異而造成的笑料淡化了悲傷的情緒。先是美
軍醫院的呈現,透過柔焦與「純白」的設置營造出天堂般的美好景觀,這種與
先前眷村景象極端的差距反諷了美國對於資本主義的宣傳,而一家人進到醫院
後的反應也暗諷台灣崇洋媚俗的價值觀。後來,受害家庭得到了美國軍官一大筆
的賠償金與醫療費後,竟然興奮地語無倫次,對肇事的軍官說「謝謝」,甚至,
「對不起」。這種荒謬的表述,既爆笑又悲哀,顯見台灣人民對於文化殖民的
本質既無力抵抗又欣然接受,一切有錢好辦事,竟忽略了躺在病床上、雙腿俱斷
的真正受害者。


最後,更荒謬的事情是,醫院贈上來自美國的蘋果,由於完全不知道蘋果的滋味
,一家人對於這種外來的水果既興奮好奇又緊張害怕。他們不知道怎麼吃蘋果,
父親說「跟電視上一樣」,作為來自西方的媒體工具,又是一次文化殖民的勝利
。初嚐蘋果的滋味顯然不如期待,大家面露難吃的神色,父親立刻說「一顆蘋果
(美國)可以買上好幾斤的香蕉(台灣)」,大家立刻發自內心的表現出「好吃的
不得了」,被異化的價值判斷由此可見。


至於〈蘋果的滋味〉後來引發新電影論戰的「削蘋果事件」,我認為一方面是
不熟悉電影語言的觀眾對於畫面的過度詮釋;另一方面問題是出在最後電影停在
「全家福」的地方,在此,確實暗示了一家人的生活從此得到改善,讓多數人
未見批判的力道。而護士如天使般的說著流利台語,也未能強調美國人的種族
優越感也是可惜之處。然而,最後這場論戰將問題簡化為「藝術」與「商業」
之爭,似乎更無關〈蘋果的滋味〉,而是時勢之必然。










2008年11月22日 星期六

[南方影展] 《九降風》:林書宇與他溫柔又暴力的青春歲月(導演Q&A)




電影最後的工作人員名單捲動地異常漫長,但觀眾們仍在張雨生一曲〈我期待〉
的迴鳴震盪間沉緬於青春歲月裡。《九降風》的導演林書宇強調,這部電影由於
預算有限,為了完整重現高中記憶,因此不支薪的臨時演員特多,導演為回報這
群熱血的高中學生,他將他們的名字毫無遺漏地放入名單中,作為由衷地答謝。
因為,《九降風》正是一部關於高中時期熱血青春的電影。

所謂的「九降風」指的是新竹農曆九月時的東北季風,由於獨特的地形,形成當
地特有的風勢。成長於新竹的林書宇說:「風是生命的一部分,就像青春一樣抓
不到,有時溫柔,有時又暴力」。如風一般的青春與同時期的職棒涉賭案,兩者
的高潮迭起被等重地銘刻於記憶中,形成電影中交織的兩條脈絡。

這部自傳色彩濃厚的電影,正如楚浮的名言:「未來的電影將會像是一篇個人的
日記告白」,《九降風》不只召喚了對青春記憶的鄉愁,也是導演尋找出口的過
程。電影裡的湯啟進是導演本人的化身,雖然只是團體領袖鄭希彥旁邊的小人物,
卻擁有纖細敏銳的特質。「求學期間,我的劇本曾被老師質疑不夠誠實。」林書宇
如是娓娓道來,「從此之後,『電影必須要誠實』成為我拍片的座右銘…」。
正因為如此,這部在今年口碑絕佳、二度上映的本土電影,成為真正專屬於臺灣人
的《四百擊》。

導演自承八零年代的臺灣新電影與五零年代的法國新浪潮,是影響他最深的電影
與導演群,因此在電影中安插一段侯孝賢《戀戀風塵》的影像作為致敬,希望藉
此捕捉他們敘述成長故事的精神。而電影裡最令導演印象深刻的一段,是鄭希彥
車禍回家後強作鎮靜看著兄弟們最後一面的場景,他坦言即便已經看過上百次的
《九降風》,但至今這些畫面仍能觸動他的心靈,因為電影裡的一切都是真實發
生過的事件。






2008年11月15日 星期六

[南方影展 ]一場出生與死亡的私密告白 - 許慧如的紀錄片



今年南方影展的導演專題-「四季」,播放了導演許慧如的四部紀錄片,分別是
《一天》(2005)、《奶油蒼蠅》(2001)、《雜菜記》(2003)、《黑晝記》
(2008),它們也對應著一年時光的四季氣候:春、夏、秋、冬。

洋溢生機的春天:《一天》

《一天》把鏡頭對準一個即將生產的母親,也紀錄一個將誕生新生命的家庭。
《一天》同時也是許慧如的碩士論文,因此,攝影者與被攝者同時在經歷等待、
陣痛、到誕生的喜悅(論文/孩子)的過程,在鏡頭的內外形成平行的對照。
生產是人生第一件大事,也是一個母親經歷極度痛苦的時刻,女主角幸運地擁有
家人在身邊陪伴,然而漫長地等候,不由得暴露出普遍發生在夫妻/性別/兩代
之間的種種問題。與「母親」一同體驗/看見生產的過程,將會是生命中最難忘
的片段,或許也會改變一家人的命運。

勇敢逐夢的夏天:《奶油蒼蠅》

導演的第一支紀錄片,選擇一群與自身生命徹底不同的年輕人作為紀錄對象。
高雄新崛江是年輕人的天堂,刺青店的女孩、二手服飾店的老闆……這群年輕人,
或許他們的現狀與童年的想像相去甚遠,或許他們的生活與父母的期望漸行漸遠,
但是年輕人總有父母不懂的夢想,他們清楚逐夢的過程就像刺青一樣一定會有
痛苦,但是他們不會後悔。只要在成長與挫折中學習,他們相信總有一天能蛻變
成蝴蝶(butter-fly)-「奶油蒼蠅」。

舒適寫意的秋天:《雜菜記》

許慧如的紀錄片一向從自身發掘題材,誠實地面對自我的生命狀態,她從拿起
第一架攝影機開始,就不斷收集著父親生活的影像,父與女之間的攝影關係有如
一段溫柔而沉默的對話,《雜菜記》便是在此機緣下誕生的。全片是父女生活的
剪影與片段,兩條時而平行時而交疊的生命,無須多餘的話語就能意會彼此。在
一篇〈巡〉的片段中,導演紀錄了正在巡邏的父親,他用他生命最後的時光保衛
社區鄰里;緊接著鏡頭反過來對向導演,正確地說,是正在剪輯父親影像的導演,
正當父親守護家園時,導演也正在影像前逡巡/守護著父親。而〈療〉的篇章裡,
鏡頭不斷在父親衰老的皮表上漫遊,恰似以藝術的養分反哺/療癒一位養育一生
的父親。

通向死亡的冬天:《黑晝記》

從《雜菜記》延伸至《黑晝記》足以令觀眾淚淹影院。這段父女面對死亡挑戰的
旅途中,有觀眾的陪伴一同體驗人生最黑暗的時刻。導演本欲以此片作為激勵父
親的「抗癌日記」,沒想到卻成了父親墳前的墓誌銘。電影後半段導演自身也轉
變為被攝主體,觀看影像中的自我,對於生命的質疑與詰問也益發清晰,最終從
死亡裡脫逃的她感嘆:「唯有靠近死亡,才知道如何生活」。

《黑晝記》不僅毫不修飾地刻劃生命走向盡頭時親子之間的互動,也同時從多面
向延展出自然/科技間矛盾的關係,在繁瑣的診療過程中暴露出醫療權威的優越
感,也質疑醫療系統的「標準化流程」。導演認為現代的醫院體系隔離了人的生
與死,似乎逐漸悖離了自然的法則,這是值得習以為常的現代人深思的課題。
最後,在面對死亡挑戰的旅途上,導演淬煉出「相信」才會有生機,因為「人只
有一次的選擇,我們永遠不會知道另外一個選擇會如何」。










2008年11月13日 星期四

[南方影展] 「南方好客」:客家民族誌或旅行家日記




「南方好客」系列是一連串對在地客家文化、族群實地走訪與探索的珍貴
紀錄短片,終於在11月8日滿場觀眾的等候與期待下揭開了序幕。國內知名
紀錄片導演吳乙峰率領一票年輕導演親自走入田野,從不同的切面與理念
攝錄美麗的客家文化,透過紀錄片形式的顯現,在最經濟的時間內帶領
我們走入客家人的生命和世代傳承的精神。

揭幕首場,南方影展特邀吳乙峰與眾紀錄片導演親自現身會場,向觀眾
簡述其拍攝理念。對於本身是客家人或對客家文化有所關注的人來說,
這是一場對土地記憶的緬懷,充滿著懷舊的趣味;對於不熟悉客家文化的
觀眾來說,則是一段客家鄉村的特寫和走進客家人群生命與記憶的美麗冒險。

在《啊啊阿公》中,導演陳俊嘉透過線索尋訪了糶糴村熱心撿拾垃圾並免費
提供公廁衛生紙的八旬老阿公,他說「我並非志工、也不是環保人員,我不
過是自己出去運動」,勤奮且不求回報的態度,使他成為村中最神秘的名人。
影片裡一再出現的「開門」影像,也開啟了阿公收藏多年的記憶。

一句閩南人描述萬巒女性的俚語,觸發導演毛致新對萬巒女性尋訪的好奇。
《萬巒妹仔》透過早、午、晚三個時間紀錄市場內三個不同女性的生命故事,
但是她們同樣讓我們體悟到「不斷勞動是生命很重要的事」。

我們都曾經折服於美濃的美麗,但是當地人口外移卻是不爭的事實。兩位正
值花樣青春的男女,卻反常地懷有想要長留家鄉的願望,導演黃琇怡的思考
「為甚麼他們想回去?」開啟了《春天的對話》。透過劇情化形式的串連,
類似於書信或MSN的方式讓兩名原不相識的男女進行對話,傾吐、聆聽彼此
心中美麗的願望,同時也讓美濃的好山好水盡收眼底心裡。

交通不便的高樹鄉同樣面臨人口外移的窘境,《高樹》導演吳耀東以老中青
三段不同的故事描述了農村境況與問題,在客家詩詞的穿插點題下,舒緩地
道出高樹美麗的歷史地理和動人的故事。

《火庄遊俠》的導演陳博文致力於挖掘「生活裡的客家」,在純樸的村莊裡
住著一位不尋常的「浪人」──文俊,他獨特的生活方式與行為作風後面藏著
一個偉大的使命,就是接濟當地的所有遊民,也因此被戲稱為「丐幫幫主」。
吳乙峰提醒我們:「文俊的生活其實正是社會局的工作」。

《阿秋綜藝團》的英文譯名《Tzan-Hui’s Life Show》更能點出題旨,導演
蔡一峰表示影片的主角並非道地客家人的阿秋,而是與她相偕多年的丈夫
燦輝。客家禮俗經由河洛人的燦輝非線性地延續,道出臺灣本土文化複雜
的交織與恢宏的氣度。

不論是作為一部旅行家的日記或是一個民族誌的研究,這些用鏡頭寫下南方
客家人的紀錄片,不僅帶領我們重新認識美麗的客家文化,也開啟了常民與
土地再次對話的契機。





2008年11月10日 星期一

[南方影展] 引言導讀:旅行的另類拓樸學



「所謂的實踐者、行動家是文字難以描繪的人」
                                                          ──《阿拉伯的勞倫斯》(1962)


偉大的旅行時代晉升為神話,馬可勃羅的東方遊記、哥倫布的發現新大陸、麥哲
倫的西航太平洋、徐霞客的地質紀錄與鄭和的遠征西行,他們已終結龐大空間的
發現。現在,「旅行」成為最稀鬆平常掛在嘴邊的字眼,卻是最難以筆墨形容的
詞彙,因為它已化作千萬種細微的姿態與樣貌,存在於任何可能被忽視的瞬間。
有鑑於此,我提出三種旅行的另類拓樸學以梳理當代對旅行的定義:


旅行 ≠ 出發

旅行不是出發,而是離開。我們時時都在出發,前往工作、前往補習、前往醫院、
前往餐廳,有時我們運氣好,我們前往陌生新奇的地方、前所未至的國家。但是,
旅行不是出發,而是離開,是要離開熟悉慣常的日常場景,離開早已看膩的喧嘩
城市,離開數位複製的麻木生活。所謂的旅行是一個不斷甩開習慣的離心作用。
只消攜上一只輕盈順眼的皮箱,塞滿各種新鮮古怪的念頭和勇於嘗試的態度。只
要願意離開,隨時都可以踏上旅程,只要離開起始的定點,旅行的拓樸空間便就
此展開。


旅行 = 發現

旅行通常需要媒介,用以承載浮動的生命。它可以是作為載體的交通工具:一列
火車、一艘遊艇、一輛機車,這是身體的位移;它也可以是作為載體的生活文化:
一首情歌、一本小說、一幀油畫、一部電影,這是精神的遊歷。旅行必然是全新
的體驗,空前的感受。所以它可能是你在喧鬧的街道中發現的片段寧靜;可能是
在毫無目的的城市漫遊中觀察社會現象的枝微細節;可能是在戀人親暱的鼻息間
察覺,愛情是浪漫誓言或是謊話連篇;可能是凝聚孤獨、品嚐孤獨、進而享受孤
獨的過程。

此時,旅行的拓樸空間被急速擴張,成為一種生活的革命。它並非點與點之間的
跳動,而是一連串無法被切割化約的發現過程。旅行將你從獨立封閉的個別空間
中剝離,綿延成一條與自身記憶 / 經歷互相對照的另類軌跡。


旅行 ≒ ∞

旅行的另類拓樸學拋棄掉傳統的距離概念。旅行可能發生在你恍惚的瞬間,像是
一種念頭,類似於神遊。它無需地圖,也無法被預期規劃,其目的在於改變而非
終點。正如「∞」的形象,指涉的正是滑向無盡旋轉變化的「莫比斯環」。然而
我使用「近似於」的符號,當中的不定性便是來自於意念,當你停止對旅行的想
像時,旅行便有了範圍。


旅行 × 電影

旅行和電影的關係是互為主體的發現過程。你可以在一段旅程中,發現車窗外更
迭不斷的風景像是電影的時延,變換多端的氣候猶如電影的敘事;同樣地,你也
會在一部電影裡,體驗跨洋的異國情調或是異常的生活冒險。

這是旅行進入影像的時代。上述的三種旅行另類拓樸學概念隱約建立起旅行與電
影的聯結。電影的旅行是一種離開,脫離日常的熟悉;是一種發現,探索熟悉裡
的陌生;是一種無限,當你鑽進電影的神遊天地時,電影與現實交綜而成的複雜
互文提供你一個永無止盡的冒險空間,我們可以從一部電影的結束漫遊至另一部
電影的開始。電影的旅行,其目的在改變而非終點。

其實,電影理論家們正是竭力於探索電影中各種旅行方式的一群人,不論是透過
巴贊的電影寫實觀,從中發現真實生活的細節;透過維托夫的電影眼,紀錄城市
漫遊者的行旅;還是透過愛森斯坦的電影蒙太奇,雕刻情緒的波紋、形塑真實的
幻覺。一部好電影,可以讓離不開定點的你一舉囊括多樣化的旅行,可以讓撥不
出時間的你在一百分鐘內的每個瞬間體驗一段冒險。在漆黑的電影院裡,眼前的
銀幕框正引領著你,走向線性生命的一次分裂,偶然的裂變,它像是一個出口,
通向自由的契機。

或許你會懷疑,我描述的電影不在你的印象中,但是:

如果走進《樂活俱樂部》你就能享受無拘無束的樂活人生;如果步入《海鷗食堂》
你會發現異鄉最美好的事物是簡單的生活儀式;切記,不要被荻上直子在純淨舒
適的影像裡滲透出的一抹幽默給嗆到了;如果欣賞《昆蟲Life Show》你會驚
覺一切最爆笑的想像正在你的身旁蔓延;如果參加《巴黎單身派對》你會領略到
最講求效率的資本化愛情;如果聆聽《東京狂想曲》你能體驗異鄉人對陌生城市
最狂野的想像;如果遭遇《波多西行旅》你可以在兩種媒體形式的差異對照中見
證一個城市的興衰;如果靠近《老人與貓》你能感受到夾雜愛、恨與鄉愁滋味的
異鄉漂流;如果加入《我的庫德斯坦之旅》你會發覺旅行最悲苦的一種形式是烙
印著原鄉想像的離散;如果看到《三隻猴子》你會在影像中感染到人性最緘默的
疏離。

如果你旅行經過南方,請記得走進生活裡的電影以及電影裡的生活,那裡有一切
你意想不到的驚奇…


(原文刊載於「第八屆南方影展影展手冊」)







2008年11月9日 星期日

F



「我們坐到一塊,是為了盡一切努力,懷著愉快、嚴肅、愛、倔強、
憤怒、憎恨、順從、內疚的心情,使出全部智力和心力,從各個角度,
從各種可能性出發,從遠處,從近處,仔細討論我們之間懸而未決的這
一可怕的審判,談論這一審判的全部細節。在這場審判中,你始終聲稱
你是法官。」

                                                                                 --法蘭茲.卡夫卡



這恥辱,雖會比生命更長久
但你去當你的王,你的判官
我不屑與你爭辯。






2008年11月5日 星期三

我愛明哥 (民歌) 之 公路之王



黃耀明的上一張《若水》似乎是他華麗舞曲時期的最後總結
也是他十多年來為非主流市場一向欠缺的電子實驗貢獻的最後成果
和過去的濃妝豔抹張牙舞爪相比,2008年的新專輯《King of the Road》
褪去了大衛鮑伊的濃厚色彩,取而代之的是充滿內省意味的民謠曲風
從專輯名稱可知這是取自德國導演Wim Wenders的電影名稱
也因此專輯宛若一部公路電影沿途的旅行與探索,不知何處為終點
縱然如此,這並非一張純粹的民謠專輯
而是一個以民謠為基礎並結合其他曲風的實驗



開場的〈廣深公路〉就是這樣仿效Johnny Cash的鄉村民謠
〈貪生怕死〉則是廣式抒情的民謠歌曲
〈平安鐘〉開頭的女聲合音復古得足以喚起早期廣東歌記憶
〈同一個世界〉是又一首輕快耐聽的民歌
加上小號的吹奏溢滿了爛漫情懷,是我最喜歡的一首
〈Teardrop〉則是改編自Massive Attack的翻唱曲
以淒美低迴的古典撥絃取代原先悶又騷的電音節奏
〈金粉世家〉踏回昔日的塑膠節奏和電氣噪音
卻依舊不失水準,於專輯中段掀起一波小高潮
(以下的現場版本被改編成bosanova曲風)



唯一的演奏曲〈Ear Candy〉在短小的篇幅中延續著對電子聲響實驗的熱愛
〈憶苦思甜〉在古典吉他的伴奏下是充滿詩意的高水準抒情曲
〈20〉從民謠式的撥絃過渡到電聲節奏,流暢得令人驚嘆
〈你頭上的光環〉依然是專輯內主打的流行民謠
〈親愛的瑪嘉烈〉則是類似Keane流行悅耳的英式搖滾
〈107國道〉是〈廣深公路〉的國語版本首尾呼應地延續公路旅程



回顧黃耀明的音樂歷程,從最早達明一派時期
學習自Joy Division / New Order的後叛客 / 電氣搖滾
到單飛後仿效大衛鮑伊的華麗舞曲與電音實驗
如今反墣歸真的轉折猶如是
導演安東尼奧尼(Antonioni)的經典電影《情事》
(Wim Wenders正是他的信徒!)
從「偵探、懸疑片」類型中破格而出地反將觀眾一軍
這卻是一次擺脫桎梏於公路上自由馳騁的突破
又或者,這只是黃耀明繼續走著搖滾變色龍之稱大衛鮑伊的路線
持續對不同音樂類型的實驗精神罷了
但總之,這或許是他繼《若水》後又一張的經典專輯。




2008年10月26日 星期日

Johnny & Eeyore 和仙樂隊 in Room 335


Johnny & Eeyore 和仙樂隊都是走全英文創作的英式後龐克樂團,樂團風格追隨
Joy Division的陰鬱沉溺,但在吉他技術與編曲上則走向更複雜化,主唱的聲量
則不見Ian Curtis低調內省的一面,反以更大的嘶啞怒吼取代,延續叛客的破壞力
量。


面對台下寥寥不到十人的聽眾,他們依舊敬業地開足了power,放肆咆哮。




Johnny & Eeyore我前所未聞,大概是我很不應該的很久沒聞問本土地下樂團。
試音時,貝斯手隨手彈出的旋律是Stone Roses的〈I Wanna Be Adored〉,
就可以猜出這是個英倫走向的樂團,果不其然如此,可惜貝斯手原來是外借的。
第一首歌〈Guillotine〉的迷幻噪音就有讓人立刻愛上的魅力,主唱激動的神情
頗似收斂許多的Thome Yorke,編曲上多了一只鍵盤則讓音樂結構更顯凌厲。
今晚的最後一首歌曲則翻玩了Velvet Underground的〈Venus in Furs〉,
那標誌性的鼓聲一下,大概就猜到七分,只是吉他與編曲都被改編過,讓我更
有期待。起初還有點後龐克的遺風,後來運用效果器被徹底改成迷幻噪音,
好像Spiritualized、Sonic Youth、Pink Floyd都前來助陣,幾乎要漂到外太空
去了,可說是今晚最值回票價的一曲。


可惜今晚才初次見面,樂團就即將解散,〈Venus in Furs〉中張狂的詞意硬是
被覆蓋上一點傷懷,接下來的女巫店及The Wall應該是最後見面的機會了,大家
不要錯過。自售單曲說什麼也要支持一下,想不到除了四首歌之外,內容物異常
豐富超值,有一張樂團照片、一個別針、和數張帶有13th Floor Elevator、
Grateful Dead迷幻風格的樂團貼紙。






忘記幾年前曾經在The Wall看過仙樂隊的表演,事後依稀的印象是主唱俊美、
曲風哥德,但光是這兩點就足以令人印象深刻了。因為記憶中並沒有什麼相似
的本土團體,所以這次也是衝著他們的表演來看的。







仙樂隊的暗黑風格不只接近哥德式搖滾,其實與後龐克更有淵源。看著他們表演
總會有Joy Division〈Unknown Pleasure〉的專輯封面閃過眼前,呼應他們一身
黑色的低調穿著。主唱纖細孱弱的身軀、蒼白的面孔,配上十分不相稱的爆發
力,每句歌詞都像子彈一樣具有殺傷力,英文歌曲中文歌名算是他們的一個特
色,或許為了要配合聲調的力道而犧牲了咬字的明晰度,所以往往整首歌曲只聽
的懂歌名(笑),但是整體聽來就是有莫名的愉悅,有崩裂情緒的圍牆讓其自然奔
流的快感。多首歌曲還玩了「跳接」的編曲方式,大概就是把兩首明顯不同的曲
子接在一起卻不顯怪異,我管它叫「蒙太奇」,讓聽眾在情緒上的倏然轉折頗有
韻味,印象中Emo名團Weezer深諳此道。


離場時,我環顧可以塞入百人的場地,儘管只有十多人卻不顯空曠,我希望這樣
的樂團能夠繼續,在號稱多元卻實則以主流為尊的惡劣環境中生存下去。






2008年10月22日 星期三

Jarvis & Brett



Jarvis Cocker & Brett Anderson他們就是英搖時代的菁華!
今年吹起一股濃濃的懷舊風,其對象正是年華已逝的「英式搖滾」…



巴拉茲《可見的人/電影精神》




「電影藝術的魅力就在於:它將把人類從巴別塔的咒語中解救出來。」
                                                 ──-貝拉.巴拉茲


匈牙利電影理論家巴拉茲(1884-1949)所著的《可見的人/電影精神》是1924
年《可見的人》與1930年《電影精神》的合集,也是早期的電影美學專論。書中
以較為主觀的唯物論法闡述電影的美學,其中對於特寫技法、電影蒙太奇、沉默、
電影聲音、演員表情的符號學等方面俱有創見。本書創作於無聲電影與有聲電影
的過渡期間,儘管有些論點在現在看來略顯陳舊、不合時宜,但是對我來說這不
失為一本極具啟發性的電影專書。

《電影精神》的最後一篇〈意識形態的闡述〉更跳脫電影美學與本體論的範疇,
從社會學觀點離析各種電影文體與技法產出的意識形態,字裡行間可以看出古典
馬克思主義對他的影響。最後巴拉茲認為,在發達資本社會種種意識形態的束縛
下,電影技術已經被濫用為製造最危險的幻想。儘管如此,他依然相信電影的精
神具有革命性,正是這種進步的精神把電影推向成為一門藝術之途。



(圖為導演維托夫的《持攝影機的人》





2008年10月19日 星期日

李清照私人劇團《阿姨》的敢曝策略





一個所有男人不是同性戀就是變性者的家庭,一個只想抱孫而喪失理智的母親,
交織成一齣名叫《阿姨》的另類音樂劇。2008年李清照私人劇團的爽身大砲音
樂劇,暫拋以往與中國古典文學的互文關係,在性別認同複雜又錯亂的現當代,
他們抓準時機在「正常人」的世界裡一吐怨氣惡搞一番,打造新世代的酷兒劇場。

在兩代之間與同/異性戀的價值觀衝突中,他們選擇不以傳統的寫實技法構成悲劇
的形式,而是以主客顛倒的方式進行瘋癲的錯置,有嘲諷也有憐憫。家庭裡的父親
是個變性癖與同性戀,老早拋妻棄子化名「阿姨」成為人妖舞團的紅牌,大兒子
送去美國唸書,回國竟然變成「準女人」,而小兒子則是經常處於迷幻狀態的
同性戀。家中唯一的「正常人」──母親(潘麗麗飾),為了要在兩位兒子徹底
變成女人前趕緊傳宗接代,竟然替他們找了兩具充氣娃娃當作媳婦,督促他們
「做人」生子。其實,母親要「抱孫」只是手段,不想要承認自己的唯二兩個
兒子都是 ”gay” 才是目的,於是極盡荒唐之能事想要把他們變成「正常人」。
透過這樣戲謔且荒謬的安排,真實地道盡各家同性戀與長輩間不能說的無奈。

在美學層面上,《阿姨》透過「敢曝」(Camp)策略的運用,藉由「扮演」的
效/笑果對既定價值觀進行嘲諷與顛覆。「敢曝」最初是純粹關於審美的,但是
無關「美」的程度與優劣判斷,而是關於「風格化」與「人工化」的程度。敢曝
的始祖之一唯美派詩人王爾德曾寫道:「一個人應該要成為一件藝術品,要不然
就穿戴一件藝術品」大致表達敢曝氣質的俗豔外觀。在《阿姨》一劇中,對比於
異常簡潔空蕩的舞台道具,呈現在人妖阿姨的華麗扮裝,和全體演員誇張的肢體
語言與舞蹈動作間都是一種強烈的「扮演」效果。劇中角色除了母親一角外其他
全是男性,然而每個男性的氣質都比母親還要更像女人…

其實,在我的觀察中,年輕的同性戀與變性族群一直都有「敢曝化」的現象,一
反過去傳統保守年代的遮掩態度,他們更勇於表態自己的性向。由於在現存社會
的遊戲規則中,他們依然是被排除、賤斥的「他者」,在自我認同缺乏的觸底反
彈與自由風氣的感染下,他們便容易表現出性徵的強烈誇示化。例如男同性戀表
現的比女人更妖嬌艷麗、更熟捻於化妝保養;反之亦然。其實李清照私人劇團的
男性演員甚至幕後編導等工作人員對於「出櫃」這件事除了十分率直坦然外,也
很引以為傲,造就了劇團表演的「三八」和「敢曝」走向。

「敢曝」在有意圖的使用下,經常不只是一種外觀的表演,其「政治性」會從僵
化價值觀的罅隙中蹦然流瀉。像是呈現在「阿姨」身上的複雜性向,他是男變女,
又是雙性戀,她可以是男也是女,可以幹男人也幹女人,她比女人更娘,又可以
幹man貨,頓時,「正常人」世界中對性別的截然二分應聲瓦解、再也無效。而
「阿姨」獨創的「南無觀世音菩薩」舞曲舞蹈也對宗教迷信和簽賭熱潮也有另外
一番嘲弄。

我想透過這樣的劇場表演,有一個關於性別的重要觀念可以被提出,它可以用
德勒茲的 ”becoming” 來解釋,也就是強調每個人的性別都是在「男」「女」
兩個極端間生成流變的,以往所謂可供辨識的「性徵」,在醫學科技發達後,只
剩下一「刀」之隔。反而是男性氣質與女性氣質是要透過學習而來的,倒不是那
麼乾脆俐落。也顯見在解構的理論世界中,「男」與「女」不但只是符號,而且
僅剩下「符徵」的空殼。

2008年10月15日 星期三

邪惡破慣例,冷血玩觀眾──《大劊人心》



地利導演麥可漢內克(Michael Haneke)的電影一向以凌厲的影像、入微
的社會觀察、以及不落俗套的敘事聞名。我對1997年的作品《大快人心》
(Funny Games)一直深感興趣,卻未有機會拜讀,想不到在今年導演卻把
自己十一年前的作品拿來重拍成《大劊人心》(Funny Games US),這樣
鮮少導演會做的舉動,令我格外期待。

位導演冷冽的影像風格與被好萊塢電影殖民已久的台灣觀眾理應十分不合調,
我原先預計在台灣不會上映,或是「低調」上映(台灣常有的「僅此一廳」且
「一週內下片」的獨特現象),沒想到上映後廳數竟然不少(印象之中有六、
七廳以上),而且還配合一些行銷宣傳,令我大感意外。料想有以下幾點原因,
讓片商敢如此勇往直前:第一、麥可漢內克在台灣以近期的《鋼琴教師》與
《隱藏攝影機》打開「作者導演」的知名度;第二、片商以驚悚片作為包裝,
料準這是台灣觀眾最愛的類型電影之一(但這的確是突破類型的驚悚片);
第三、本片卡司星光熠熠,對一般觀眾來說絕對是賣點,也的確都是我喜愛的
演員:提姆羅斯(昆汀塔倫提諾早期的合作對象,也拍過不少獨立製片)、
娜歐蜜華茲(有獨立品味的好萊塢美女演員)、麥可屁(另類電影的小天王)、
Brady Corbet(主演過很棒的獨立電影《神秘肌膚》)。

當我意外駛入影片討論區時,赫然發現「討論」反應異常熱絡,更確切地說,
是「發言」熱絡而沒有半點「討論」。看得出來發言的網友們對於這部電影,
竭盡所能地想要表達「幹」跟「爛片」這兩種相似的情緒反應,可惜還是欠缺了
一些想像力,除了「幹」跟「爛片」之外沒有更生動的形容詞彙。更有趣的是當
我想要閃避這些情緒性的字眼時,發現討論區裡竟然空無一物。其實這種現象是
可以被預期的,對於較少接觸好萊塢製作以外的電影的台灣觀眾來說,這樣一部
電影必然引起兩極反應,而當有人無法克制情緒細細品味電影時,他的破口大罵
便會如沉默螺旋理論一般掀起輿論旋風,而壓抑了另一端的聲音。

到影片本身,我認為這是一部極端挑釁觀眾並顛覆類型的經典好片。正如大家
所願地把它視為「驚悚片」,那麼我們就需要回到驚悚電影的敘事慣例中找出差
異。我們多少可以從過去的驚悚片經驗中梳理出一些基本公式,以下我就隨意地
提出幾點:

A. 簡單的劇情和好人與壞人的鮮明對立(這裡的好人 / 壞人的定義在於「功能」
    而非「性格」,所以當然會有機車的好人,也會有令觀眾同情的壞人)。
B. 壞人對好人漫長的精神 / 肉體凌虐或殺戮過程(包括所有明確清晰的凶殺場
    景和精神上的懸疑壓迫,這是所有驚悚片的主要內容)。
C. 壞人致力於把好人逼到精神與肉體的絕望處,同時也讓觀眾感同身受。
D. 敘事不斷創造出一種觀眾的「期待」,包括對創新的殺人手法 / 遊戲的期待,
    對導演製造驚嚇方式的期待,對好人最終如何翻轉 / 復仇的期待等等。
E. 好人 / 壞人的情勢逆轉。這裡通常有兩種基本情況:內在因素是壞人自己的 
    疏忽,壞人遲遲不肯下手了斷一切,是因為要留給好人與觀眾一絲希望(因
    為他要玩,這是壞人殺人的樂趣,也是觀眾觀影的樂趣,不然電影就結束了…)
    ,結果壞人因為自己的疏忽或得意忘形而意外被逆轉;外在因素是突然其來的
    援兵,巡邏的員警、見義勇為的路人…等各種異想天開的可能。
F. 電影中間的伏筆。上述的兩種情形都會在電影中,事先安插某些具有逆轉功能
     的人事物的特寫或片段,以合理化好人最後的反撲,避免顯得過於突兀。
G. 壞人的動機(無論如何變態的殺手,他都一定有「動機」,再如何無差別殺人,
     也都會有一個最初的原因),這個動機通常會在電影的「最後」呈現,完成
     一個完整封閉的故事,讓觀眾帶著滿足離場。
H. 電影的「最終結局」,傳遞了絕對的意識形態:「好人會活命,壞人被制裁,
    這個世界是公平的,我們可以安心」。或許有人會說,很多電影在歡喜圓滿的
    結局之後,會出現一幕暗示著壞人沒死或是續有接班人的可能,但是,那只是
    為了拍攝續集之必要,基本上,敘事走到這邊已經是一個完整的故事了。

上這些元素在麥可漢內克的《大劊人心》中都有,既然擁有這些驚悚片該有的
成份,它就理應不是一部一般觀眾會認為「沉悶」的電影。但是回到觀眾反應的
現象上來看,大家的評語不是「爛」就是「悶」,這裡呈現的矛盾就不是電影語
言及拍攝技術的問題了。而是統攝於言語後方的整個「語言系統」的問題,也就
是所謂的發言者的「意識形態」的問題。當我們在看「一部」電影時,它同時喚
醒的是你「所有」觀看電影的經驗,所謂的「電影語言」就是在這種觀影經驗中
被逐漸建立起來的。只要細想,任何人都可以如我羅列出上面的公式,所以當我
們在看《大劊人心》時,我們也會不自覺地拿它與先前所有的驚悚類型片作出比
較與對照。



──以下有雷──

到《大劊人心》,其實它講的是一家三口(爸爸、媽媽、兒子)到郊區別墅渡
假,兩個意外的訪客(保羅和彼得)將他們監禁起來,以一種毫無理由的遊戲方
式對他們進行虐殺。簡單的情節與絕對的善惡二分,符合A、B、C、D四點驚悚片
的基本條件,也完全符合我們對此片的期待。但是進入E、F時,卻讓我們先前的
所有期待,盡數落空而造成「匱乏」。首先,劇中的一家人似乎有不少可以反抗
或脫逃的機會,但是他們並沒有好好把握,導演試圖揣摩人性的種種自然反應,
媽媽難以拒絕相貌堂堂彬彬有禮的鄰居前來借蛋,爸爸回家後先是力圖釐清雙方
的爭執,進而惱怒率先出手,這都是人性最自然的反應,因為我們並非人人都是
馬蓋先,也絕對不會輕易懷疑身邊某個人會是殺人魔王,毫無理由地想致我們於
死。

演更聰明地安排幾處伏筆,那些精巧的裝置暗示我們好人將如何反撲,像是早
先一段船上掉落小刀的特寫片段,但是我們絕對想不到,這把小刀最後割不開媽
媽的繩子,也割不了歹徒的脖子。有一段,媽媽逃到街上,等待路過的車輛以求
援,原處的車頭燈我們立刻聯想到可能會是歹徒的返家,想不到媽媽跟我們(觀
眾)一樣聰明,她先躲起來,發現不是歹徒後卻也喪失了求援的機會,再一次出
現的車頭燈,她毫不猶豫的求救,結果是好死不死的被歹徒逮了回來。電影中歹
徒的殺人遊戲完全是隨機的,而他們所玩的「遊戲」,其遊戲規則是自己訂的,
隨時都可以破壞,所以我們完全無法從他們的遊戲規則中獲得任何求生的可能。

統驚悚片裡製造的期待這裡都存在,但是直到電影結束我們都無法獲得任何補
償。因為壞人就那麼壞,他們殺人無需理由也不帶一絲憐憫,壞人若真要殺人,
人就一定要死的道理,我們不該今日才知道。電影裡最最最精彩的一段是,保羅
讓媽媽在刀或槍兩種死法中二擇一,媽媽突然(真的很突然)拿起槍轟掉他的同
伴彼得,此時,觀眾真有大快人心之感,料想善方的反撲即將到來。沒想到慌張
的保羅竟然急著找「遙控器」,當他按下「倒轉」時,電影就真的「倒轉」了。
這天外飛來的一筆是導演經常探討的「媒體性」的問題,也徹底玩弄了觀眾的情
緒,讓期待在錯愕之下落空,展現邪惡的霸道性。

前面說過A、B、C、D是驚悚片成立的基本條件,E、F是敘事的轉折及公式,
而G、H兩點是要到電影的最後結局才能被洞悉,通常是為整部電影補上理由,
並完成其意識形態。《大劊人心》對於殺戮的直接描寫反而是被隱匿的,兒子的
死只有轟然的一槍聲,爸爸的死,媽媽的死更是毫無預警地被推下船。電影真正
令人感到害怕與驚悚的不是視覺上的暴力,而是對觀眾精神上的虐待,因為我們
一直在等待導演給我們一個答案,「他們到底想幹麼?」。答案被導演安排成
完美的「缺席」,他們不要錢、不要色、沒有過去的恩怨、沒有自卑的心理變態,
他們在各方面看起來都是那樣完美、有著大好前程的兩個年輕人,殺人如果真要
有個「理由」,那就是他們把殺人當作「遊戲」(有點類似《黑暗騎士》裡的
小丑)。

後,讓我們走出戲院還會感到害怕的是,它顛覆了傳統的意識形態,「好人會
活命,壞人被制裁,這個世界是公平的,我們可以安心」。因為《大劊人心》裡
好人不但死光了,而且壞人依舊逍遙地尋找下一個目標,最後他挑釁地望向鏡頭
(觀眾),有趣的是這個「後設」的手法,一點也沒有布萊希特式的疏離效果,
反而透過懾人眼神傳遞出,也許下一個就是你的訊息,著實令人恐慌。這不尋常
結局就是讓一般觀眾痛罵的原因,因為導演藐視了觀眾的期待,而給出一個與預
期相反的結束,這不得不讓人想到柯恩兄弟的《險路勿近》(還有安東尼奧尼的
《情事》),對觀眾的期待作出忽視與嘲諷。

《大劊人心》實在令我十分驚豔,在火速比對過重拍版(2008)和原版(1997)
兩個版本後,赫然發現重拍版和原版幾乎是包括場面調度、鏡位、配樂等每格畫
面都相同,除了場景略有差異之外,主要就是演員換上了全新的臉孔,並改由英
語發音。我猜想這樣一部極具震撼力的電影是有重拍的理由,但是僅僅改以英語
發音,並換上較具知名度的好萊塢演員,除了導演對自己的舊作極具信心之外,
便是為了克服美國觀眾強烈的「本位主義」,以這樣直接的方式來吸引主流電影
觀眾。因為電影要挑釁的對象,正是強調套用公式的美國類型片。










2008年10月6日 星期一

痛苦的元兇- Morrissey《Ringleader of the Tormentors》



Morrissey不愧是我最愛的搖滾老頭之一
(其實他還不算老啦!)
個人專輯至今已有八張
卻是真正少數張張都未曾讓我失望的歌手
褪去The Smiths的光環
卻讓他真正鋒芒畢露
製作格局也更為大氣
少了與吉他手Johnny Mars的針鋒相對
絮叨冗長的敘事詩句(其實我很愛)
變得更為簡練凝結

2008年9月22日 星期一

文化殖民與在地化的辯證──《海角七號》




《海角七號》無疑是近年來最賣座、口碑也最佳的本土電影,我認為它的成功之
處在於,能夠同時棄下作為反抗的「第三電影」的菁英形式而僅採其反思模式,
和作為純粹娛樂的反動意識而取其通俗架構,屏除兩極形式之成見,各取兩者之
優點,在充滿幽默與本土味的包裝下,呈現台灣政治、歷史、文化、經濟等面向
的真實面貌。我認為電影至少可以從三個層次進行閱讀,分別是「國家」間、
「國民」間與「種族」間的省視,而這三個層次的敘事在電影中交錯進行,它們
的不可分割與不可化約組成一個複雜的有機體,這三者也正好可以被一個英文字
彙所概括──”nation”。



首先,在「國家」的層面上,故事從一段殖民歷史的結束開始,一段日籍老師與
台籍女學生間的師生戀被迫結束,他漂洋回國留下七封未寄出的情書,直到過世
之後才被子女發現。我們必定要把這故事當作連結至集體記憶的「寓言」來解讀,
這段戀情不尋常的「師生」關係正好說明兩者的殖民位階(帝國殖民),六十年
間台灣在無人聞問下,各方面產生的極大轉變與「進步」,也讓「海角七號」的
懷舊地標消失在地圖上;而此間女學生對日籍老師的依戀則反映台灣對日本的情
結,這並非從表層可見的「對日抗戰到釣魚台事件」官方版本的對立意識形態可
以概括,更重要的是人民意識從皇民化時期到時下年輕人對日本文化的迷戀(文
化殖民),可以看出極其複雜的「情感結構」;最後,不敢面對分離現實的日籍
老師留下了只能被塵封的情書,而遞交到已白髮蒼蒼的女學生手上時,也僅剩依
稀模糊的面孔和無法追究的記憶。

* *

在「國民」──這邊不妨說是「城鄉差異」──的層次上,故事從一句「他媽的
台北」開始一路南下直驅恆春。一個在都會裡事業有成/無成的年輕人,因故回到
家鄉尋找一個真正的自我與人生,這樣的敘事在國內外都並不稀奇。阿嘉厭倦城市
的冷漠與壓力,也放棄了對音樂的熱情執著,回到家鄉後在旁人的促擁下,讓他
再次回到舞台上重拾吉他與創作,也終抱得美人歸。純樸的鄉村就是有這種能力,
讓每一個被異化的靈魂在這裡獲得淨化洗滌,然而隨著資本社會的自我膨脹與狂妄
,鄉村終會遭受商業污染的挑戰。電影機智地呈現台灣政治文化的幾種面貌,其
政治批判性不僅表現在言語上的:「山也BOT,海也BOT…」,更在開頭一段有趣
的影像中展開。

一輛代表商業資本滿載著各國模特兒的小巴士,和一座隱匿在鄉間的街道中象徵
歷史與懷舊的古城門,窄小的城門恰似為守衛傳統而佇立。當兩者相遇時,本地
的司機質疑能否通過,而來自日本的公關友子卻執意進入,這一場充滿趣味與省
思的片段呼應了春天吶喊以降的活動為當地帶來的商機與破壞的辯證。

* **

如果上述兩層面都不算新奇,那麼電影中最突出且最具新意的就是在「種族」層
面上的革新與安排,電影描繪一個為了日本偶像歌手來台演唱會,而必須臨時組
成「在地」暖場樂團的過程。這過程中趣味橫生,團員也一換再換,本土與西方
世界的樂器紛紛出籠,看似不可思議的異質拼貼,但卻呈現活生生的台灣多元文
化雜處現象。這個樂團不僅「在地」,且是真正屬於台灣的樂團,當中有都市的
年輕人、鄉下的台客、年邁的國寶、年幼的女孩、有原住民、台灣人、客家人、
有佛教徒、基督教徒,大致涵蓋台灣複雜的城鄉、種族、年齡、與信仰。這是台
灣少數真正呈現多元種族生態而少有偏廢的電影。

然而,最有趣的是他們竟然是在一個日本人的協助下才組成的團體,多少嘲弄了
台灣在族群間長期的分歧與惡鬥,似乎只有來自結構外部的刺激才有重組的可能,
即便結果是漫無章法的「即興」演奏,這個「在地文化」的團結卻是如此美好。
電影的結局不乏感人肺腑又稍嫌粗糙的感情戲,但不論是你「留下來」還是我
「跟妳回去」,在日本巨星形同六十年前日籍老師面貌的見證與啟示下,這場
六十年後較為「平等」的青春戀曲已經為當年「殖民式」的「師生戀」作出了
平反與救贖。然而在大票前來追星的歌迷的臨陣倒戈下,文化殖民(日本巨星的
演唱會)是否真能如電影結局的「缺席」般無疾而終?

在此之前,我無法想像一部描繪國族情結與呈現本土面貌的台灣電影竟然可以拍
得如此充滿爆笑又發人省思,感謝魏德聖為我們帶來《海角七號》和國寶茂伯。