Floatation Toy Warning－迷幻搖滾的太空奧德賽

美國獨立樂隊Grandaddy的解散幾乎是2006年最令人心碎的消息，世界上擁有無數歌迷且口碑極佳的獨立搖滾樂隊，因為唱片工業環境的轉變銷量難堪而解散的消息也不是第一次了，還有Luna、The Beta Band、Bedhead等不勝枚舉的
例子，他們的知名度與唱片銷量幾乎完全不成比例。所幸，Grandaddy的絕妙旋律與迷幻聲響並未因此成為絕響，他們對於搖滾樂的貢獻使得他們的音樂性得以被幾組不同的樂隊延續下去。

其中之一就是自出道以來就不斷被與Grandaddy相提並論的Sparklehorses，如今他們遊走於Dream-pop、鄉村搖滾與噪音吉他間，也開創出一翻難得的成就；而新樂團All Smiles則是來自於Grandaddy遺族吉他手Jim Fairchild的個人
事業，流淌著Grandaddy接近indie-pop的血液，持續發展著甜美動人的歌聲旋律與白色噪音；至於Grandaddy比較迷幻哀傷甚至不失幽默感的聲響實驗這部份，就被大西洋對岸英國的Floatation Toy Warning所繼承。

來自倫敦的五人組合Floatation Toy Warning至今成軍七年，卻僅在2004年發行過首張完整專輯《Bluffer’s Guide to the Fight Deck》，他們用那怪異的團名說明了樂團走向的偏好，少了些Grandaddy的小聰明與天外飛來的創意，但他們卻有能力在略趨謹慎保守的樂曲結構中緩緩將迷離的音符推向無垠的外太空，將空氣中漂浮的迷幻粒子結合效果器、合成音效將人群團團圍繞，挑起無盡憂愁的情緒。

開場的〈Happy 13〉主唱的聲音即說明他們是如何被Grandaddy、Murcury Rev.、The Flaming Lips所影響。而史詩般的〈Even Fantastica〉宛如迷幻搖滾的奧德賽，此時在腦海裡浮出類似中古世紀以前缺乏明調的殘破風景畫，殘枝惡水等景物不斷漂移又不斷出現，卻讓它們每次的重複換上不同的妝點與姿態而不至於沉悶乏味，是個人認為最值得細細品嚐的一曲。〈Popstar Researching Obvilion〉則緩緩加入多樣化樂器和人聲合音，以層層的弦樂、合聲、效果器包圍雋永的鄉村歌謠，將清晰的旋律纏繞為模糊的迷幻氛圍。

在Grandaddy消逝的時代，Floatation Toy Warning確實是太空/迷幻搖滾樂迷們聊以慰藉的好對象。然而，整張專輯聽下來雖然令人為之驚艷，但那份驚喜不久即被那過份謹慎呆板的曲式所困惑，是否他們的編曲能力僅僅囿於錄音聲響上的添加與變化，這對「漂浮玩具之警訊」來說確實是一大警訊。

【臺灣長鏡頭之四】：現代化真實迷宮的疏離與出口－《恐怖份子》

楊德昌的《恐怖份子》(1986)絕對是台灣電影的異數，如同安東尼奧尼的電影精
準地捕捉著時代氛圍和觀者的心理變化。在他鏡頭刻劃下的現代化城市是一座詭
譎又疏離的迷宮，人們在其中彼此隔離卻又兀自忙碌，忙碌地原地自轉，忙碌地
尋找出口，然而悲觀的是，迷宮的出口僅通向「殺人」與「自殺」。唯有化作腳
下的塵土成為迷宮的一部分，才能擺脫這個無止盡的迂迴長廊，電影中所謂的
「意外」與「偶然」不過都是「存在」於現代化迷宮中得以被數字化的難堪機率。
先進的電影科技補足我們對於敘事的冷感，讓「意外」得以被割裂的聲音與影像
拼湊出事件的片段。作為現代化生命裡虛無與荒謬感的呈現，它的悲觀不是一部
令人愉悅的電影，但即便在二十年後的今天看來，依然是結構性完整且極「真實」
的城市電影。


或許習慣了好萊塢式「真實」的人會被電影的冷調(全無配樂)所震懾，及至冷靜
與理性的客觀與電影同步調時，才會暗忖，「沒錯！都會生活的本質應該就是這
調調。而不是那個裹上光鮮亮麗、眾聲喧嘩的虛偽皮表」。都會觀察家楊德昌的
長鏡頭，猶如一把冰冷的手術刀，將所見所聞的台北都會圖像精準地切割成一片
片方格：門框、窗框、相片框、房屋、汽車、辦公室。銀幕的景框非如巴贊
(Bazin)的窗戶映射出窗外無垠的真實風景，而是反過來壓縮困在框內的角色，
透過各種「框」與「線條」凸顯「銀幕框」的存在，使「景框」不具外延性，
切斷與畫外空間的聯繫，這些機械般冷靜複製的平面成像成為他的視覺基調，
將都會生活化約成荒誕疏離的幾何圖式。人性的淡漠與離異使得人與人之間的
關聯限 / 陷於「框」中 (「框限/ 陷」)，如一漢字「囚」的象形表意，人們由
「偶發」事件串連彼此，單薄、短暫又脆弱的人際在其刀下被輕易地劃開，重組。


現代都會生活的片段：一夜情、權力鬥爭、仙人跳、夫妻失和、分居、街頭漫遊、
警鈴大作，都在《恐怖份子》裡被拼貼在膠卷上，透過蒙太奇的效果展開「多線
敘事」的複雜分割與交錯。三條主要敘事是，作家周郁芬與丈夫李立中的婚姻
危機、混血兒淑安與其男友的惡作劇和拐騙行為、攝影師小強和女友的感情關係，
除此之外，包括支線角色在內的人物都還有自己遭遇的人生困難。導演以「鬆散
事件」取代「因果關係」，是以現代主義式的敘事向傳統電影斷然決裂，而破碎
的事件最終還是被攝影師小強的觀察所統合連結。


作為一名持攝影機的社會觀察家，小強一角是否就是楊德昌本人的投影？對於淑
安的過度迷戀似是對社會所能投注的最後情感與救贖，社會猶如這團混亂無敘的
「血案」，工作的「暗房」似是唯一能逸離社會並孤獨地觀察的純淨(藝術)空間。
然而，小強所迷戀的是究竟是淑安還是淑安的影像？是否擷取了理想美好的影像
取代了實質存在的「戀物」？那麼，楊德昌電影實驗的最終關懷究竟是異化的社
會還是他孤寂的電影成就呢？


這樣的矛盾並未動搖楊德昌的大師地位，這何嘗不是所有「都會人」的生活困境
呢？他的不朽正是選擇以誠實的方式面對。電影中，李立中為了升官而工作，困
於辦公室；周郁芬為了得獎而寫作，困於房間內，我們為僅有的選項而沾沾自喜。
小強女友為情自殺，困於「愛情」；淑安偷拐搶騙，困於「經濟」；李立中的
行為失序，困於「記憶」。楊德昌說「人人都是恐怖份子」，我們是否只能以
暴力對待他者才能尋求自我主體的「存在」？現代化的「存在」正是本片的母題，
「殺人」與「自殺」都是走入歷史最消極、也是最迅速的方式。非但行為最終暴力
所造成的傷害，語言本身的暴力更是現代人難以逃離的拉扯與宿命，淑安惡作劇
電話的「沉默」撕裂了李立中夫妻的信任，李立中與周郁芬的無法溝通更來自於
語言層次(邏輯)的差異，那麼我們可以說，在語言裡人人都有可能是恐怖份子。


導演更開闔了語言的「兩面刃」功用，在平板的影像中，讓周郁芬的舊情人以溫婉
的語言暗示了歷史深度的存在，在面對現代生活的困境時，讓周郁芬欣然遁入過去
/回憶之中。除了對語言本質的質疑，更藉由(周郁芬的)小說、(小強的)攝影、
(天橋上電影看板的)電影等的「後設」策略展現對多樣化媒體「真實性」的反思，
正如導演所善用的「長鏡頭」也不過凸顯了平面化的視覺錯亂，展演平面單調又
無所遁形的現代化精神分裂。最後，面對眾家影評人盛讚的「開放式結局」，其實
導演最終也不過提供給我們兩條絕望的出口，在這悲觀宿命的影像論調之上，我們
不妨跟隨楊德昌揚去的淺笑凝望人群對生命無盡的「樂觀」。

夏日午後的微醺之戀－《Once》

台灣即將在年中上映的愛爾蘭電影《Once》，曾獲得獨立精神、日舞影展的觀眾
大獎並以〈Falling Slowly〉一曲奪得包括奧斯卡影展在內的多項電影原創音樂
獎。依我看，這部幾乎可以稱為「音樂愛情故事」的小品電影能夠獲得如此多數
影展的青睞，除了一首首悅耳動聽的流行旋律外，乃肇因於電影一反商業利益的
市場導向和影迷被訓練出來慣常的重鹹口味，反而從裡到外散發出難得一見的清
新風格。

電影中的兩位主角皆非職業演員，男主角是愛爾蘭獨立樂團The Frames的主唱
Glen Hansard，女主角則是捷克的年輕創作女歌手Marketa Irglova。故事
講的是還沉溺在情傷中的街頭賣藝歌手在都柏林的街頭，邂逅了捷克移民的年輕
音樂家，兩人以音樂合作作為媒介，完成一首首的錄音室歌曲，也譜出一段略超
友誼的情愫。由於角色的設定幾乎就是在扮演自己，兩人自然率真的演技首先把
銀幕的距離感消弭在真實生活的認同之中。導演晃動、略帶缺陷的handheld攝影
機再增添幾分紀錄片的錯覺，不需要唯美浪漫的鏡頭，不必要高深莫測的哲理，
導演彷彿用那生澀的運鏡印證一個後現代社會的來臨－「人手DV，皆有拍片的
權利」。

於是，拋下了電影符號體系的專斷的配置，景框中的生活片段更接近巴贊(Bazin)
意義下的「寫實」，沒有轟轟烈烈的情節故事，而是再現一段平凡的邂逅，如同
片中不具名的男女主角，你我生活周遭的一切可能。這部電影比起其他電影更像
是一支MV，將記憶化作旋律，把感應寫成詞意，它紀錄的只是缺席的「當下」，
而把在場的回憶留給「曾經」(once)。

平凡的故事裡也融入了濃得化不開的鄉愁，女主角是遠離捷克的家鄉移民至都柏
林，而男主角是正要離開家鄉都柏林去倫敦求發展，不同的路徑一樣游子的心緒，
幾分的不安與依賴竟成為邂逅的契機。內心的情緒刻劃雖不明顯，卻不著痕跡地
流露在鏡頭的字裡行間。電影的最後一個鏡頭，女主角彈著男主角臨別贈與的
鋼琴，曲罷，望向窗外，鏡頭zoom out，些許的感傷中更帶有幾分堅定，身旁
的丈夫與孩子是讓曖昧成為「曾經」的最佳理由。或許保守的發展卻更貼近生活
的事實，讓《Once》成為令人難以忘懷的優質電影。