Johnny & Eeyore 和仙樂隊 in Room 335

Johnny & Eeyore 和仙樂隊都是走全英文創作的英式後龐克樂團，樂團風格追隨
Joy Division的陰鬱沉溺，但在吉他技術與編曲上則走向更複雜化，主唱的聲量
則不見Ian Curtis低調內省的一面，反以更大的嘶啞怒吼取代，延續叛客的破壞力
量。


面對台下寥寥不到十人的聽眾，他們依舊敬業地開足了power，放肆咆哮。

Johnny & Eeyore我前所未聞，大概是我很不應該的很久沒聞問本土地下樂團。
試音時，貝斯手隨手彈出的旋律是Stone Roses的〈I Wanna Be Adored〉，
就可以猜出這是個英倫走向的樂團，果不其然如此，可惜貝斯手原來是外借的。
第一首歌〈Guillotine〉的迷幻噪音就有讓人立刻愛上的魅力，主唱激動的神情
頗似收斂許多的Thome Yorke，編曲上多了一只鍵盤則讓音樂結構更顯凌厲。
今晚的最後一首歌曲則翻玩了Velvet Underground的〈Venus in Furs〉，
那標誌性的鼓聲一下，大概就猜到七分，只是吉他與編曲都被改編過，讓我更
有期待。起初還有點後龐克的遺風，後來運用效果器被徹底改成迷幻噪音，
好像Spiritualized、Sonic Youth、Pink Floyd都前來助陣，幾乎要漂到外太空
去了，可說是今晚最值回票價的一曲。


可惜今晚才初次見面，樂團就即將解散，〈Venus in Furs〉中張狂的詞意硬是
被覆蓋上一點傷懷，接下來的女巫店及The Wall應該是最後見面的機會了，大家
不要錯過。自售單曲說什麼也要支持一下，想不到除了四首歌之外，內容物異常
豐富超值，有一張樂團照片、一個別針、和數張帶有13th Floor Elevator、
Grateful Dead迷幻風格的樂團貼紙。

忘記幾年前曾經在The Wall看過仙樂隊的表演，事後依稀的印象是主唱俊美、
曲風哥德，但光是這兩點就足以令人印象深刻了。因為記憶中並沒有什麼相似
的本土團體，所以這次也是衝著他們的表演來看的。

仙樂隊的暗黑風格不只接近哥德式搖滾，其實與後龐克更有淵源。看著他們表演
總會有Joy Division〈Unknown Pleasure〉的專輯封面閃過眼前，呼應他們一身
黑色的低調穿著。主唱纖細孱弱的身軀、蒼白的面孔，配上十分不相稱的爆發
力，每句歌詞都像子彈一樣具有殺傷力，英文歌曲中文歌名算是他們的一個特
色，或許為了要配合聲調的力道而犧牲了咬字的明晰度，所以往往整首歌曲只聽
的懂歌名(笑)，但是整體聽來就是有莫名的愉悅，有崩裂情緒的圍牆讓其自然奔
流的快感。多首歌曲還玩了「跳接」的編曲方式，大概就是把兩首明顯不同的曲
子接在一起卻不顯怪異，我管它叫「蒙太奇」，讓聽眾在情緒上的倏然轉折頗有
韻味，印象中Emo名團Weezer深諳此道。


離場時，我環顧可以塞入百人的場地，儘管只有十多人卻不顯空曠，我希望這樣
的樂團能夠繼續，在號稱多元卻實則以主流為尊的惡劣環境中生存下去。

Jarvis & Brett

Jarvis Cocker & Brett Anderson他們就是英搖時代的菁華！
今年吹起一股濃濃的懷舊風，其對象正是年華已逝的「英式搖滾」…

巴拉茲《可見的人／電影精神》

「電影藝術的魅力就在於：它將把人類從巴別塔的咒語中解救出來。」
                                                 ──－貝拉．巴拉茲

匈牙利電影理論家巴拉茲（1884-1949）所著的《可見的人/電影精神》是1924
年《可見的人》與1930年《電影精神》的合集，也是早期的電影美學專論。書中
以較為主觀的唯物論法闡述電影的美學，其中對於特寫技法、電影蒙太奇、沉默、
電影聲音、演員表情的符號學等方面俱有創見。本書創作於無聲電影與有聲電影
的過渡期間，儘管有些論點在現在看來略顯陳舊、不合時宜，但是對我來說這不
失為一本極具啟發性的電影專書。

《電影精神》的最後一篇〈意識形態的闡述〉更跳脫電影美學與本體論的範疇，
從社會學觀點離析各種電影文體與技法產出的意識形態，字裡行間可以看出古典
馬克思主義對他的影響。最後巴拉茲認為，在發達資本社會種種意識形態的束縛
下，電影技術已經被濫用為製造最危險的幻想。儘管如此，他依然相信電影的精
神具有革命性，正是這種進步的精神把電影推向成為一門藝術之途。



（圖為導演維托夫的《持攝影機的人》

李清照私人劇團《阿姨》的敢曝策略

一個所有男人不是同性戀就是變性者的家庭，一個只想抱孫而喪失理智的母親，
交織成一齣名叫《阿姨》的另類音樂劇。2008年李清照私人劇團的爽身大砲音
樂劇，暫拋以往與中國古典文學的互文關係，在性別認同複雜又錯亂的現當代，
他們抓準時機在「正常人」的世界裡一吐怨氣惡搞一番，打造新世代的酷兒劇場。

在兩代之間與同/異性戀的價值觀衝突中，他們選擇不以傳統的寫實技法構成悲劇
的形式，而是以主客顛倒的方式進行瘋癲的錯置，有嘲諷也有憐憫。家庭裡的父親
是個變性癖與同性戀，老早拋妻棄子化名「阿姨」成為人妖舞團的紅牌，大兒子
送去美國唸書，回國竟然變成「準女人」，而小兒子則是經常處於迷幻狀態的
同性戀。家中唯一的「正常人」──母親（潘麗麗飾），為了要在兩位兒子徹底
變成女人前趕緊傳宗接代，竟然替他們找了兩具充氣娃娃當作媳婦，督促他們
「做人」生子。其實，母親要「抱孫」只是手段，不想要承認自己的唯二兩個
兒子都是 ”gay” 才是目的，於是極盡荒唐之能事想要把他們變成「正常人」。
透過這樣戲謔且荒謬的安排，真實地道盡各家同性戀與長輩間不能說的無奈。

在美學層面上，《阿姨》透過「敢曝」（Camp）策略的運用，藉由「扮演」的
效/笑果對既定價值觀進行嘲諷與顛覆。「敢曝」最初是純粹關於審美的，但是
無關「美」的程度與優劣判斷，而是關於「風格化」與「人工化」的程度。敢曝
的始祖之一唯美派詩人王爾德曾寫道：「一個人應該要成為一件藝術品，要不然
就穿戴一件藝術品」大致表達敢曝氣質的俗豔外觀。在《阿姨》一劇中，對比於
異常簡潔空蕩的舞台道具，呈現在人妖阿姨的華麗扮裝，和全體演員誇張的肢體
語言與舞蹈動作間都是一種強烈的「扮演」效果。劇中角色除了母親一角外其他
全是男性，然而每個男性的氣質都比母親還要更像女人…

其實，在我的觀察中，年輕的同性戀與變性族群一直都有「敢曝化」的現象，一
反過去傳統保守年代的遮掩態度，他們更勇於表態自己的性向。由於在現存社會
的遊戲規則中，他們依然是被排除、賤斥的「他者」，在自我認同缺乏的觸底反
彈與自由風氣的感染下，他們便容易表現出性徵的強烈誇示化。例如男同性戀表
現的比女人更妖嬌艷麗、更熟捻於化妝保養；反之亦然。其實李清照私人劇團的
男性演員甚至幕後編導等工作人員對於「出櫃」這件事除了十分率直坦然外，也
很引以為傲，造就了劇團表演的「三八」和「敢曝」走向。

「敢曝」在有意圖的使用下，經常不只是一種外觀的表演，其「政治性」會從僵
化價值觀的罅隙中蹦然流瀉。像是呈現在「阿姨」身上的複雜性向，他是男變女，
又是雙性戀，她可以是男也是女，可以幹男人也幹女人，她比女人更娘，又可以
幹man貨，頓時，「正常人」世界中對性別的截然二分應聲瓦解、再也無效。而
「阿姨」獨創的「南無觀世音菩薩」舞曲舞蹈也對宗教迷信和簽賭熱潮也有另外
一番嘲弄。

我想透過這樣的劇場表演，有一個關於性別的重要觀念可以被提出，它可以用
德勒茲的 ”becoming” 來解釋，也就是強調每個人的性別都是在「男」「女」
兩個極端間生成流變的，以往所謂可供辨識的「性徵」，在醫學科技發達後，只
剩下一「刀」之隔。反而是男性氣質與女性氣質是要透過學習而來的，倒不是那
麼乾脆俐落。也顯見在解構的理論世界中，「男」與「女」不但只是符號，而且
僅剩下「符徵」的空殼。

邪惡破慣例，冷血玩觀眾──《大劊人心》

奧地利導演麥可漢內克（Michael Haneke）的電影一向以凌厲的影像、入微
的社會觀察、以及不落俗套的敘事聞名。我對1997年的作品《大快人心》
（Funny Games）一直深感興趣，卻未有機會拜讀，想不到在今年導演卻把
自己十一年前的作品拿來重拍成《大劊人心》（Funny Games US），這樣
鮮少導演會做的舉動，令我格外期待。

這位導演冷冽的影像風格與被好萊塢電影殖民已久的台灣觀眾理應十分不合調，
我原先預計在台灣不會上映，或是「低調」上映（台灣常有的「僅此一廳」且
「一週內下片」的獨特現象），沒想到上映後廳數竟然不少（印象之中有六、
七廳以上），而且還配合一些行銷宣傳，令我大感意外。料想有以下幾點原因，
讓片商敢如此勇往直前：第一、麥可漢內克在台灣以近期的《鋼琴教師》與
《隱藏攝影機》打開「作者導演」的知名度；第二、片商以驚悚片作為包裝，
料準這是台灣觀眾最愛的類型電影之一（但這的確是突破類型的驚悚片）；
第三、本片卡司星光熠熠，對一般觀眾來說絕對是賣點，也的確都是我喜愛的
演員：提姆羅斯（昆汀塔倫提諾早期的合作對象，也拍過不少獨立製片）、
娜歐蜜華茲（有獨立品味的好萊塢美女演員）、麥可屁（另類電影的小天王）、
Brady Corbet（主演過很棒的獨立電影《神秘肌膚》）。

但當我意外駛入影片討論區時，赫然發現「討論」反應異常熱絡，更確切地說，
是「發言」熱絡而沒有半點「討論」。看得出來發言的網友們對於這部電影，
竭盡所能地想要表達「幹」跟「爛片」這兩種相似的情緒反應，可惜還是欠缺了
一些想像力，除了「幹」跟「爛片」之外沒有更生動的形容詞彙。更有趣的是當
我想要閃避這些情緒性的字眼時，發現討論區裡竟然空無一物。其實這種現象是
可以被預期的，對於較少接觸好萊塢製作以外的電影的台灣觀眾來說，這樣一部
電影必然引起兩極反應，而當有人無法克制情緒細細品味電影時，他的破口大罵
便會如沉默螺旋理論一般掀起輿論旋風，而壓抑了另一端的聲音。

回到影片本身，我認為這是一部極端挑釁觀眾並顛覆類型的經典好片。正如大家
所願地把它視為「驚悚片」，那麼我們就需要回到驚悚電影的敘事慣例中找出差
異。我們多少可以從過去的驚悚片經驗中梳理出一些基本公式，以下我就隨意地
提出幾點：

A. 簡單的劇情和好人與壞人的鮮明對立（這裡的好人 / 壞人的定義在於「功能」
    而非「性格」，所以當然會有機車的好人，也會有令觀眾同情的壞人）。
B. 壞人對好人漫長的精神 / 肉體凌虐或殺戮過程（包括所有明確清晰的凶殺場
    景和精神上的懸疑壓迫，這是所有驚悚片的主要內容）。
C. 壞人致力於把好人逼到精神與肉體的絕望處，同時也讓觀眾感同身受。
D. 敘事不斷創造出一種觀眾的「期待」，包括對創新的殺人手法 / 遊戲的期待，
    對導演製造驚嚇方式的期待，對好人最終如何翻轉 / 復仇的期待等等。
E. 好人 / 壞人的情勢逆轉。這裡通常有兩種基本情況：內在因素是壞人自己的 
    疏忽，壞人遲遲不肯下手了斷一切，是因為要留給好人與觀眾一絲希望（因
    為他要玩，這是壞人殺人的樂趣，也是觀眾觀影的樂趣，不然電影就結束了…）
    ，結果壞人因為自己的疏忽或得意忘形而意外被逆轉；外在因素是突然其來的
    援兵，巡邏的員警、見義勇為的路人…等各種異想天開的可能。
F. 電影中間的伏筆。上述的兩種情形都會在電影中，事先安插某些具有逆轉功能
     的人事物的特寫或片段，以合理化好人最後的反撲，避免顯得過於突兀。
G. 壞人的動機（無論如何變態的殺手，他都一定有「動機」，再如何無差別殺人，
     也都會有一個最初的原因），這個動機通常會在電影的「最後」呈現，完成
     一個完整封閉的故事，讓觀眾帶著滿足離場。
H. 電影的「最終結局」，傳遞了絕對的意識形態：「好人會活命，壞人被制裁，
    這個世界是公平的，我們可以安心」。或許有人會說，很多電影在歡喜圓滿的
    結局之後，會出現一幕暗示著壞人沒死或是續有接班人的可能，但是，那只是
    為了拍攝續集之必要，基本上，敘事走到這邊已經是一個完整的故事了。

以上這些元素在麥可漢內克的《大劊人心》中都有，既然擁有這些驚悚片該有的
成份，它就理應不是一部一般觀眾會認為「沉悶」的電影。但是回到觀眾反應的
現象上來看，大家的評語不是「爛」就是「悶」，這裡呈現的矛盾就不是電影語
言及拍攝技術的問題了。而是統攝於言語後方的整個「語言系統」的問題，也就
是所謂的發言者的「意識形態」的問題。當我們在看「一部」電影時，它同時喚
醒的是你「所有」觀看電影的經驗，所謂的「電影語言」就是在這種觀影經驗中
被逐漸建立起來的。只要細想，任何人都可以如我羅列出上面的公式，所以當我
們在看《大劊人心》時，我們也會不自覺地拿它與先前所有的驚悚類型片作出比
較與對照。


──以下有雷──

回到《大劊人心》，其實它講的是一家三口（爸爸、媽媽、兒子）到郊區別墅渡
假，兩個意外的訪客（保羅和彼得）將他們監禁起來，以一種毫無理由的遊戲方
式對他們進行虐殺。簡單的情節與絕對的善惡二分，符合A、B、C、D四點驚悚片
的基本條件，也完全符合我們對此片的期待。但是進入E、F時，卻讓我們先前的
所有期待，盡數落空而造成「匱乏」。首先，劇中的一家人似乎有不少可以反抗
或脫逃的機會，但是他們並沒有好好把握，導演試圖揣摩人性的種種自然反應，
媽媽難以拒絕相貌堂堂彬彬有禮的鄰居前來借蛋，爸爸回家後先是力圖釐清雙方
的爭執，進而惱怒率先出手，這都是人性最自然的反應，因為我們並非人人都是
馬蓋先，也絕對不會輕易懷疑身邊某個人會是殺人魔王，毫無理由地想致我們於
死。

導演更聰明地安排幾處伏筆，那些精巧的裝置暗示我們好人將如何反撲，像是早
先一段船上掉落小刀的特寫片段，但是我們絕對想不到，這把小刀最後割不開媽
媽的繩子，也割不了歹徒的脖子。有一段，媽媽逃到街上，等待路過的車輛以求
援，原處的車頭燈我們立刻聯想到可能會是歹徒的返家，想不到媽媽跟我們（觀
眾）一樣聰明，她先躲起來，發現不是歹徒後卻也喪失了求援的機會，再一次出
現的車頭燈，她毫不猶豫的求救，結果是好死不死的被歹徒逮了回來。電影中歹
徒的殺人遊戲完全是隨機的，而他們所玩的「遊戲」，其遊戲規則是自己訂的，
隨時都可以破壞，所以我們完全無法從他們的遊戲規則中獲得任何求生的可能。

傳統驚悚片裡製造的期待這裡都存在，但是直到電影結束我們都無法獲得任何補
償。因為壞人就那麼壞，他們殺人無需理由也不帶一絲憐憫，壞人若真要殺人，
人就一定要死的道理，我們不該今日才知道。電影裡最最最精彩的一段是，保羅
讓媽媽在刀或槍兩種死法中二擇一，媽媽突然（真的很突然）拿起槍轟掉他的同
伴彼得，此時，觀眾真有大快人心之感，料想善方的反撲即將到來。沒想到慌張
的保羅竟然急著找「遙控器」，當他按下「倒轉」時，電影就真的「倒轉」了。
這天外飛來的一筆是導演經常探討的「媒體性」的問題，也徹底玩弄了觀眾的情
緒，讓期待在錯愕之下落空，展現邪惡的霸道性。

我前面說過A、B、C、D是驚悚片成立的基本條件，E、F是敘事的轉折及公式，
而G、H兩點是要到電影的最後結局才能被洞悉，通常是為整部電影補上理由，
並完成其意識形態。《大劊人心》對於殺戮的直接描寫反而是被隱匿的，兒子的
死只有轟然的一槍聲，爸爸的死，媽媽的死更是毫無預警地被推下船。電影真正
令人感到害怕與驚悚的不是視覺上的暴力，而是對觀眾精神上的虐待，因為我們
一直在等待導演給我們一個答案，「他們到底想幹麼？」。答案被導演安排成
完美的「缺席」，他們不要錢、不要色、沒有過去的恩怨、沒有自卑的心理變態，
他們在各方面看起來都是那樣完美、有著大好前程的兩個年輕人，殺人如果真要
有個「理由」，那就是他們把殺人當作「遊戲」（有點類似《黑暗騎士》裡的
小丑）。

最後，讓我們走出戲院還會感到害怕的是，它顛覆了傳統的意識形態，「好人會
活命，壞人被制裁，這個世界是公平的，我們可以安心」。因為《大劊人心》裡
好人不但死光了，而且壞人依舊逍遙地尋找下一個目標，最後他挑釁地望向鏡頭
（觀眾），有趣的是這個「後設」的手法，一點也沒有布萊希特式的疏離效果，
反而透過懾人眼神傳遞出，也許下一個就是你的訊息，著實令人恐慌。這不尋常
結局就是讓一般觀眾痛罵的原因，因為導演藐視了觀眾的期待，而給出一個與預
期相反的結束，這不得不讓人想到柯恩兄弟的《險路勿近》（還有安東尼奧尼的
《情事》），對觀眾的期待作出忽視與嘲諷。

《大劊人心》實在令我十分驚豔，在火速比對過重拍版（2008）和原版（1997）
兩個版本後，赫然發現重拍版和原版幾乎是包括場面調度、鏡位、配樂等每格畫
面都相同，除了場景略有差異之外，主要就是演員換上了全新的臉孔，並改由英
語發音。我猜想這樣一部極具震撼力的電影是有重拍的理由，但是僅僅改以英語
發音，並換上較具知名度的好萊塢演員，除了導演對自己的舊作極具信心之外，
便是為了克服美國觀眾強烈的「本位主義」，以這樣直接的方式來吸引主流電影
觀眾。因為電影要挑釁的對象，正是強調套用公式的美國類型片。

痛苦的元兇－ Morrissey《Ringleader of the Tormentors》

Morrissey不愧是我最愛的搖滾老頭之一
（其實他還不算老啦！）
個人專輯至今已有八張
卻是真正少數張張都未曾讓我失望的歌手
褪去The Smiths的光環
卻讓他真正鋒芒畢露
製作格局也更為大氣
少了與吉他手Johnny Mars的針鋒相對
絮叨冗長的敘事詩句（其實我很愛）
變得更為簡練凝結