(…)《悲情城市》對這段歷史本身的一個價值所在，就是它如何讓一個歷史
的不幸，把它還原成一個悲劇，而讓我們可以記憶，這個記憶除了理性的記憶
，還包括貼在身體的感受上頭的記憶。
--唐諾
作為第一部涉及二二八事件－這個幾乎可以成為台灣族群分裂的開端的重要標記
－的電影，《悲情城市》的爭議性似乎開啟了一個重新詮釋/質疑歷史的對話
場域。如果「記憶」是不可靠的，那麼，「歷史」更自不待言。歷史從來就沒有
所謂公正客觀的「真相」，唯一的「歷史真實」僅存乎每個人心中。與其從藝術
作品的再現中汲汲營營尋求那個歷史的「真相」，倒不如將之視為一個記憶的
召喚，以自身的「詮釋之光」照亮那塊在時代中消失的歷史。
一個事件的造成必然有其複雜的成因，在碰觸這段歷史的創傷時，侯導未免
《悲情城市》淪為替特定族群發聲的工具以及成為某種歷史立場的代言，他小心
地採取多重的敘事手法、複雜的電影語言以及疏離的運鏡風格，堆疊出一層層的
屏幕(screen)，目的是試圖重新檢視這段歷史，還原歷史事件多種可能的成因，
讓觀眾作自己「歷史」的仲裁者。因此，也唯有透過電影語法的解碼與重譯，
才有尋得文本中辯論的可能。
《悲情城市》標榜著寫實主義的風格，然而，在劃定的時代範圍之內－日本
天皇無條件投降至國民政府遷台，故事的進行卻是多重的，它從未是單一的直線
，而是破碎的(片中兩條明顯易辨的雙主軸與段落式的事件)，猶如傅柯(Foucault)
的話來說，「歷史永遠不是單一的而是相對的」。《悲情城市》是由許多的
「事件」組成的，這些「生活的切片」來回擺盪於兩條敘事主軸之間，形成敘事
的「皺摺」，邁向詮釋的無限可能性。這些與真實歷史交織的「家庭事件」，
可以是以小喻大的國族寓言、可以是以微觀史堆疊而成的某種歷史概念、可以是
人民記憶與官方歷史的抗頡與辯證，也可以都是。而「時間」上的跳接，也從未
有明確的說明，如場景變換間可能是變換拍攝角度後的時間延續，也可能是數日
或數月後，使得真實時間與影像時間產生「斷裂」，彷彿也讓我們「看到的更多」。
「多重使用的美學」是他加深歷史事件內部複雜的辯證關係的策略之一。
多重的語言、空間、角色，多種角度(並非僅指攝影的角度)、聲音。音軌上時常
呈現兩種文本(不同聲音的交融)，交錯呈現歷史檔案演講(開場日本天皇的投降
宣佈)、廣播(陳儀的粉飾太平)、引用文字(川端康成等人文本的字卡)。語言的
多種使用，如普通話、粵語、台語、日語、上海話等卻未必反映出既定的種族
形象，以免落入刻板的二元對立，例如說國語的未必是國民黨、操台語的未必
就是二二八的受害者(像是火車上的台灣暴民)。再試著以德勒茲(Deleuze)詮釋
傅柯的理論說明，不僅止於畫外音的運用，片中的影像經常在「說與看」、
「可視與可述」之間存在一種隔離，是一種視聽檔案的隔離。導演用許多方法使
視覺與陳述、視覺影像與聲音影像間的差距達到可感受的地步，在兩者之間的敘事
的滑移產生「平滑性」，這種「平滑性」使得導演可以跨越不同物質，處理事件中
更龐大的資料來源。
影片中的每一個再現事件的象徵都從未定於一，而是有不斷反覆辯證的過程，
彷彿告訴我們，永遠不能以單一的觀點來詮釋歷史。像是開場時，在日本天皇的
「畫外音」的外指引導下，文雄老婆的生產，象徵著光復後台灣回到「祖國」
懷抱的新生命。隨著時間的推移，台灣的知識份子開始質疑「祖國」帶給台灣的
是否真是美好未來時，房間內的文清與寬美播放的德國民謠逐漸淹沒知識份子的
討論，寬美解釋著民謠中描述的女妖，女妖似乎象徵著帶給水手們(台灣知識份子)
美妙的歌聲(祖國美夢)，最終卻使他們迷醉其中而撞礁翻船(祖國夢碎)。隨後立刻
跳接，插入鄉里間的野台戲，台上搬演的卻是乏人問津的「京戲」，突兀的場景
暗示「京戲」(祖國)成為一種外來文化。而寬榮以激進的運動反抗國民黨(祖國？)
而心繫對岸的「祖國」(另一個「紅色祖國」？)時，文雄在言談之間已經把台灣
自覺地拉到與「祖國」對等的位置。以上關於祖國的認同與台灣人的身份確認即
有反覆的辯論，呈現在不同時刻、不同群體的真實聲音。
文清的聾啞角色是片中最有趣的安排，也是被討論最多的部份。他的聾(置身事外)
和啞(不能發聲)可以是象徵台灣的，決定自身命運的事件總是發生境外，然而自身
卻不佔有發聲位置，關於這種類比的討論已經太多，此不贅述。但是他也可以是
一個社會上弱勢族群的代表，那個弱勢族群經常也是被歷史遺忘的一群，他在
社會上、歷史上都不佔有位置，如同他無法發聲的處境。經歷了火車上的事件
後，他被迫發聲「哇…洗…呆丸郎。」，說出的「我」和被說出的「我」出現形式
上的分裂，藉由他者(暴民)進入了象徵秩序的遊戲規則，他發覺了自身的主體性，
以往他只是一個沉默的歷史的旁觀者。經過這次的「創傷經驗」，他意識到自己
必須走入「歷史」。出獄後，他放下手邊的攝影工作，積極地為獄中的牢友奔走
遞送遺書(入世)。最後，他在鏡前充滿象徵意味的梳妝，彷彿走入「鏡像階段」
，藉分割、疏遠、虛構和誤識，看見鏡中分裂的自我。從前，他以攝影為別人寫史
，這次，他以攝影為自己寫入歷史。隨後，被捕，死亡。
巴巴(Homi Bhabha)曾說，「記憶從未是一個沈默的內省和回顧。記憶是重組的
力量，重新拼裝支離破碎的過去，將過去與現在接攘，藉以詮釋現時的創傷」。
借用德勒茲的話，電影在此不僅是語言系統，更是處理了語言所無法說出的部分。
侯孝賢在電影中展開了大幅度的資訊空間，混亂而異質的複雜細節與觀點，這是
一個僅統合於特定歷史背景下的一個家庭的複雜體，這個電影本身就是一個說話
/ 辯論的過程，而不只是「說一個故事」。
的不幸，把它還原成一個悲劇，而讓我們可以記憶，這個記憶除了理性的記憶
，還包括貼在身體的感受上頭的記憶。
--唐諾
作為第一部涉及二二八事件－這個幾乎可以成為台灣族群分裂的開端的重要標記
－的電影，《悲情城市》的爭議性似乎開啟了一個重新詮釋/質疑歷史的對話
場域。如果「記憶」是不可靠的，那麼，「歷史」更自不待言。歷史從來就沒有
所謂公正客觀的「真相」，唯一的「歷史真實」僅存乎每個人心中。與其從藝術
作品的再現中汲汲營營尋求那個歷史的「真相」，倒不如將之視為一個記憶的
召喚，以自身的「詮釋之光」照亮那塊在時代中消失的歷史。
一個事件的造成必然有其複雜的成因，在碰觸這段歷史的創傷時，侯導未免
《悲情城市》淪為替特定族群發聲的工具以及成為某種歷史立場的代言，他小心
地採取多重的敘事手法、複雜的電影語言以及疏離的運鏡風格，堆疊出一層層的
屏幕(screen)，目的是試圖重新檢視這段歷史，還原歷史事件多種可能的成因，
讓觀眾作自己「歷史」的仲裁者。因此，也唯有透過電影語法的解碼與重譯，
才有尋得文本中辯論的可能。
《悲情城市》標榜著寫實主義的風格，然而，在劃定的時代範圍之內－日本
天皇無條件投降至國民政府遷台，故事的進行卻是多重的，它從未是單一的直線
，而是破碎的(片中兩條明顯易辨的雙主軸與段落式的事件)，猶如傅柯(Foucault)
的話來說，「歷史永遠不是單一的而是相對的」。《悲情城市》是由許多的
「事件」組成的，這些「生活的切片」來回擺盪於兩條敘事主軸之間，形成敘事
的「皺摺」，邁向詮釋的無限可能性。這些與真實歷史交織的「家庭事件」，
可以是以小喻大的國族寓言、可以是以微觀史堆疊而成的某種歷史概念、可以是
人民記憶與官方歷史的抗頡與辯證，也可以都是。而「時間」上的跳接，也從未
有明確的說明，如場景變換間可能是變換拍攝角度後的時間延續，也可能是數日
或數月後，使得真實時間與影像時間產生「斷裂」，彷彿也讓我們「看到的更多」。
「多重使用的美學」是他加深歷史事件內部複雜的辯證關係的策略之一。
多重的語言、空間、角色，多種角度(並非僅指攝影的角度)、聲音。音軌上時常
呈現兩種文本(不同聲音的交融)，交錯呈現歷史檔案演講(開場日本天皇的投降
宣佈)、廣播(陳儀的粉飾太平)、引用文字(川端康成等人文本的字卡)。語言的
多種使用，如普通話、粵語、台語、日語、上海話等卻未必反映出既定的種族
形象，以免落入刻板的二元對立，例如說國語的未必是國民黨、操台語的未必
就是二二八的受害者(像是火車上的台灣暴民)。再試著以德勒茲(Deleuze)詮釋
傅柯的理論說明，不僅止於畫外音的運用，片中的影像經常在「說與看」、
「可視與可述」之間存在一種隔離，是一種視聽檔案的隔離。導演用許多方法使
視覺與陳述、視覺影像與聲音影像間的差距達到可感受的地步，在兩者之間的敘事
的滑移產生「平滑性」，這種「平滑性」使得導演可以跨越不同物質，處理事件中
更龐大的資料來源。
影片中的每一個再現事件的象徵都從未定於一，而是有不斷反覆辯證的過程，
彷彿告訴我們，永遠不能以單一的觀點來詮釋歷史。像是開場時，在日本天皇的
「畫外音」的外指引導下，文雄老婆的生產，象徵著光復後台灣回到「祖國」
懷抱的新生命。隨著時間的推移，台灣的知識份子開始質疑「祖國」帶給台灣的
是否真是美好未來時，房間內的文清與寬美播放的德國民謠逐漸淹沒知識份子的
討論，寬美解釋著民謠中描述的女妖，女妖似乎象徵著帶給水手們(台灣知識份子)
美妙的歌聲(祖國美夢)，最終卻使他們迷醉其中而撞礁翻船(祖國夢碎)。隨後立刻
跳接，插入鄉里間的野台戲，台上搬演的卻是乏人問津的「京戲」，突兀的場景
暗示「京戲」(祖國)成為一種外來文化。而寬榮以激進的運動反抗國民黨(祖國？)
而心繫對岸的「祖國」(另一個「紅色祖國」？)時，文雄在言談之間已經把台灣
自覺地拉到與「祖國」對等的位置。以上關於祖國的認同與台灣人的身份確認即
有反覆的辯論，呈現在不同時刻、不同群體的真實聲音。
文清的聾啞角色是片中最有趣的安排，也是被討論最多的部份。他的聾(置身事外)
和啞(不能發聲)可以是象徵台灣的，決定自身命運的事件總是發生境外，然而自身
卻不佔有發聲位置，關於這種類比的討論已經太多，此不贅述。但是他也可以是
一個社會上弱勢族群的代表，那個弱勢族群經常也是被歷史遺忘的一群，他在
社會上、歷史上都不佔有位置，如同他無法發聲的處境。經歷了火車上的事件
後，他被迫發聲「哇…洗…呆丸郎。」，說出的「我」和被說出的「我」出現形式
上的分裂，藉由他者(暴民)進入了象徵秩序的遊戲規則，他發覺了自身的主體性，
以往他只是一個沉默的歷史的旁觀者。經過這次的「創傷經驗」，他意識到自己
必須走入「歷史」。出獄後，他放下手邊的攝影工作，積極地為獄中的牢友奔走
遞送遺書(入世)。最後，他在鏡前充滿象徵意味的梳妝，彷彿走入「鏡像階段」
，藉分割、疏遠、虛構和誤識，看見鏡中分裂的自我。從前，他以攝影為別人寫史
，這次，他以攝影為自己寫入歷史。隨後，被捕，死亡。
巴巴(Homi Bhabha)曾說，「記憶從未是一個沈默的內省和回顧。記憶是重組的
力量，重新拼裝支離破碎的過去，將過去與現在接攘，藉以詮釋現時的創傷」。
借用德勒茲的話，電影在此不僅是語言系統，更是處理了語言所無法說出的部分。
侯孝賢在電影中展開了大幅度的資訊空間，混亂而異質的複雜細節與觀點，這是
一個僅統合於特定歷史背景下的一個家庭的複雜體，這個電影本身就是一個說話
/ 辯論的過程，而不只是「說一個故事」。
