楊德昌的《恐怖份子》(1986)絕對是台灣電影的異數，如同安東尼奧尼的電影精
準地捕捉著時代氛圍和觀者的心理變化。在他鏡頭刻劃下的現代化城市是一座詭
譎又疏離的迷宮，人們在其中彼此隔離卻又兀自忙碌，忙碌地原地自轉，忙碌地
尋找出口，然而悲觀的是，迷宮的出口僅通向「殺人」與「自殺」。唯有化作腳
下的塵土成為迷宮的一部分，才能擺脫這個無止盡的迂迴長廊，電影中所謂的
「意外」與「偶然」不過都是「存在」於現代化迷宮中得以被數字化的難堪機率。
先進的電影科技補足我們對於敘事的冷感，讓「意外」得以被割裂的聲音與影像
拼湊出事件的片段。作為現代化生命裡虛無與荒謬感的呈現，它的悲觀不是一部
令人愉悅的電影，但即便在二十年後的今天看來，依然是結構性完整且極「真實」
的城市電影。
或許習慣了好萊塢式「真實」的人會被電影的冷調(全無配樂)所震懾，及至冷靜
與理性的客觀與電影同步調時，才會暗忖，「沒錯！都會生活的本質應該就是這
調調。而不是那個裹上光鮮亮麗、眾聲喧嘩的虛偽皮表」。都會觀察家楊德昌的
長鏡頭，猶如一把冰冷的手術刀，將所見所聞的台北都會圖像精準地切割成一片
片方格：門框、窗框、相片框、房屋、汽車、辦公室。銀幕的景框非如巴贊
(Bazin)的窗戶映射出窗外無垠的真實風景，而是反過來壓縮困在框內的角色，
透過各種「框」與「線條」凸顯「銀幕框」的存在，使「景框」不具外延性，
切斷與畫外空間的聯繫，這些機械般冷靜複製的平面成像成為他的視覺基調，
將都會生活化約成荒誕疏離的幾何圖式。人性的淡漠與離異使得人與人之間的
關聯限 / 陷於「框」中 (「框限/ 陷」)，如一漢字「囚」的象形表意，人們由
「偶發」事件串連彼此，單薄、短暫又脆弱的人際在其刀下被輕易地劃開，重組。
現代都會生活的片段：一夜情、權力鬥爭、仙人跳、夫妻失和、分居、街頭漫遊、
警鈴大作，都在《恐怖份子》裡被拼貼在膠卷上，透過蒙太奇的效果展開「多線
敘事」的複雜分割與交錯。三條主要敘事是，作家周郁芬與丈夫李立中的婚姻
危機、混血兒淑安與其男友的惡作劇和拐騙行為、攝影師小強和女友的感情關係，
除此之外，包括支線角色在內的人物都還有自己遭遇的人生困難。導演以「鬆散
事件」取代「因果關係」，是以現代主義式的敘事向傳統電影斷然決裂，而破碎
的事件最終還是被攝影師小強的觀察所統合連結。
作為一名持攝影機的社會觀察家，小強一角是否就是楊德昌本人的投影？對於淑
安的過度迷戀似是對社會所能投注的最後情感與救贖，社會猶如這團混亂無敘的
「血案」，工作的「暗房」似是唯一能逸離社會並孤獨地觀察的純淨(藝術)空間。
然而，小強所迷戀的是究竟是淑安還是淑安的影像？是否擷取了理想美好的影像
取代了實質存在的「戀物」？那麼，楊德昌電影實驗的最終關懷究竟是異化的社
會還是他孤寂的電影成就呢？
這樣的矛盾並未動搖楊德昌的大師地位，這何嘗不是所有「都會人」的生活困境
呢？他的不朽正是選擇以誠實的方式面對。電影中，李立中為了升官而工作，困
於辦公室；周郁芬為了得獎而寫作，困於房間內，我們為僅有的選項而沾沾自喜。
小強女友為情自殺，困於「愛情」；淑安偷拐搶騙，困於「經濟」；李立中的
行為失序，困於「記憶」。楊德昌說「人人都是恐怖份子」，我們是否只能以
暴力對待他者才能尋求自我主體的「存在」？現代化的「存在」正是本片的母題，
「殺人」與「自殺」都是走入歷史最消極、也是最迅速的方式。非但行為最終暴力
所造成的傷害，語言本身的暴力更是現代人難以逃離的拉扯與宿命，淑安惡作劇
電話的「沉默」撕裂了李立中夫妻的信任，李立中與周郁芬的無法溝通更來自於
語言層次(邏輯)的差異，那麼我們可以說，在語言裡人人都有可能是恐怖份子。
導演更開闔了語言的「兩面刃」功用，在平板的影像中，讓周郁芬的舊情人以溫婉
的語言暗示了歷史深度的存在，在面對現代生活的困境時，讓周郁芬欣然遁入過去
/回憶之中。除了對語言本質的質疑，更藉由(周郁芬的)小說、(小強的)攝影、
(天橋上電影看板的)電影等的「後設」策略展現對多樣化媒體「真實性」的反思，
正如導演所善用的「長鏡頭」也不過凸顯了平面化的視覺錯亂，展演平面單調又
無所遁形的現代化精神分裂。最後，面對眾家影評人盛讚的「開放式結局」，其實
導演最終也不過提供給我們兩條絕望的出口，在這悲觀宿命的影像論調之上，我們
不妨跟隨楊德昌揚去的淺笑凝望人群對生命無盡的「樂觀」。
準地捕捉著時代氛圍和觀者的心理變化。在他鏡頭刻劃下的現代化城市是一座詭
譎又疏離的迷宮，人們在其中彼此隔離卻又兀自忙碌，忙碌地原地自轉，忙碌地
尋找出口，然而悲觀的是，迷宮的出口僅通向「殺人」與「自殺」。唯有化作腳
下的塵土成為迷宮的一部分，才能擺脫這個無止盡的迂迴長廊，電影中所謂的
「意外」與「偶然」不過都是「存在」於現代化迷宮中得以被數字化的難堪機率。
先進的電影科技補足我們對於敘事的冷感，讓「意外」得以被割裂的聲音與影像
拼湊出事件的片段。作為現代化生命裡虛無與荒謬感的呈現，它的悲觀不是一部
令人愉悅的電影，但即便在二十年後的今天看來，依然是結構性完整且極「真實」
的城市電影。
或許習慣了好萊塢式「真實」的人會被電影的冷調(全無配樂)所震懾，及至冷靜
與理性的客觀與電影同步調時，才會暗忖，「沒錯！都會生活的本質應該就是這
調調。而不是那個裹上光鮮亮麗、眾聲喧嘩的虛偽皮表」。都會觀察家楊德昌的
長鏡頭，猶如一把冰冷的手術刀，將所見所聞的台北都會圖像精準地切割成一片
片方格：門框、窗框、相片框、房屋、汽車、辦公室。銀幕的景框非如巴贊
(Bazin)的窗戶映射出窗外無垠的真實風景，而是反過來壓縮困在框內的角色，
透過各種「框」與「線條」凸顯「銀幕框」的存在，使「景框」不具外延性，
切斷與畫外空間的聯繫，這些機械般冷靜複製的平面成像成為他的視覺基調，
將都會生活化約成荒誕疏離的幾何圖式。人性的淡漠與離異使得人與人之間的
關聯限 / 陷於「框」中 (「框限/ 陷」)，如一漢字「囚」的象形表意，人們由
「偶發」事件串連彼此，單薄、短暫又脆弱的人際在其刀下被輕易地劃開，重組。
現代都會生活的片段：一夜情、權力鬥爭、仙人跳、夫妻失和、分居、街頭漫遊、
警鈴大作，都在《恐怖份子》裡被拼貼在膠卷上，透過蒙太奇的效果展開「多線
敘事」的複雜分割與交錯。三條主要敘事是，作家周郁芬與丈夫李立中的婚姻
危機、混血兒淑安與其男友的惡作劇和拐騙行為、攝影師小強和女友的感情關係，
除此之外，包括支線角色在內的人物都還有自己遭遇的人生困難。導演以「鬆散
事件」取代「因果關係」，是以現代主義式的敘事向傳統電影斷然決裂，而破碎
的事件最終還是被攝影師小強的觀察所統合連結。
作為一名持攝影機的社會觀察家，小強一角是否就是楊德昌本人的投影？對於淑
安的過度迷戀似是對社會所能投注的最後情感與救贖，社會猶如這團混亂無敘的
「血案」，工作的「暗房」似是唯一能逸離社會並孤獨地觀察的純淨(藝術)空間。
然而，小強所迷戀的是究竟是淑安還是淑安的影像？是否擷取了理想美好的影像
取代了實質存在的「戀物」？那麼，楊德昌電影實驗的最終關懷究竟是異化的社
會還是他孤寂的電影成就呢？
這樣的矛盾並未動搖楊德昌的大師地位，這何嘗不是所有「都會人」的生活困境
呢？他的不朽正是選擇以誠實的方式面對。電影中，李立中為了升官而工作，困
於辦公室；周郁芬為了得獎而寫作，困於房間內，我們為僅有的選項而沾沾自喜。
小強女友為情自殺，困於「愛情」；淑安偷拐搶騙，困於「經濟」；李立中的
行為失序，困於「記憶」。楊德昌說「人人都是恐怖份子」，我們是否只能以
暴力對待他者才能尋求自我主體的「存在」？現代化的「存在」正是本片的母題，
「殺人」與「自殺」都是走入歷史最消極、也是最迅速的方式。非但行為最終暴力
所造成的傷害，語言本身的暴力更是現代人難以逃離的拉扯與宿命，淑安惡作劇
電話的「沉默」撕裂了李立中夫妻的信任，李立中與周郁芬的無法溝通更來自於
語言層次(邏輯)的差異，那麼我們可以說，在語言裡人人都有可能是恐怖份子。
導演更開闔了語言的「兩面刃」功用，在平板的影像中，讓周郁芬的舊情人以溫婉
的語言暗示了歷史深度的存在，在面對現代生活的困境時，讓周郁芬欣然遁入過去
/回憶之中。除了對語言本質的質疑，更藉由(周郁芬的)小說、(小強的)攝影、
(天橋上電影看板的)電影等的「後設」策略展現對多樣化媒體「真實性」的反思，
正如導演所善用的「長鏡頭」也不過凸顯了平面化的視覺錯亂，展演平面單調又
無所遁形的現代化精神分裂。最後，面對眾家影評人盛讚的「開放式結局」，其實
導演最終也不過提供給我們兩條絕望的出口，在這悲觀宿命的影像論調之上，我們
不妨跟隨楊德昌揚去的淺笑凝望人群對生命無盡的「樂觀」。
