Johnny & Eeyore 和仙樂隊 in Room 335

Johnny & Eeyore 和仙樂隊都是走全英文創作的英式後龐克樂團，樂團風格追隨
Joy Division的陰鬱沉溺，但在吉他技術與編曲上則走向更複雜化，主唱的聲量
則不見Ian Curtis低調內省的一面，反以更大的嘶啞怒吼取代，延續叛客的破壞力
量。


面對台下寥寥不到十人的聽眾，他們依舊敬業地開足了power，放肆咆哮。

Johnny & Eeyore我前所未聞，大概是我很不應該的很久沒聞問本土地下樂團。
試音時，貝斯手隨手彈出的旋律是Stone Roses的〈I Wanna Be Adored〉，
就可以猜出這是個英倫走向的樂團，果不其然如此，可惜貝斯手原來是外借的。
第一首歌〈Guillotine〉的迷幻噪音就有讓人立刻愛上的魅力，主唱激動的神情
頗似收斂許多的Thome Yorke，編曲上多了一只鍵盤則讓音樂結構更顯凌厲。
今晚的最後一首歌曲則翻玩了Velvet Underground的〈Venus in Furs〉，
那標誌性的鼓聲一下，大概就猜到七分，只是吉他與編曲都被改編過，讓我更
有期待。起初還有點後龐克的遺風，後來運用效果器被徹底改成迷幻噪音，
好像Spiritualized、Sonic Youth、Pink Floyd都前來助陣，幾乎要漂到外太空
去了，可說是今晚最值回票價的一曲。


可惜今晚才初次見面，樂團就即將解散，〈Venus in Furs〉中張狂的詞意硬是
被覆蓋上一點傷懷，接下來的女巫店及The Wall應該是最後見面的機會了，大家
不要錯過。自售單曲說什麼也要支持一下，想不到除了四首歌之外，內容物異常
豐富超值，有一張樂團照片、一個別針、和數張帶有13th Floor Elevator、
Grateful Dead迷幻風格的樂團貼紙。

忘記幾年前曾經在The Wall看過仙樂隊的表演，事後依稀的印象是主唱俊美、
曲風哥德，但光是這兩點就足以令人印象深刻了。因為記憶中並沒有什麼相似
的本土團體，所以這次也是衝著他們的表演來看的。

仙樂隊的暗黑風格不只接近哥德式搖滾，其實與後龐克更有淵源。看著他們表演
總會有Joy Division〈Unknown Pleasure〉的專輯封面閃過眼前，呼應他們一身
黑色的低調穿著。主唱纖細孱弱的身軀、蒼白的面孔，配上十分不相稱的爆發
力，每句歌詞都像子彈一樣具有殺傷力，英文歌曲中文歌名算是他們的一個特
色，或許為了要配合聲調的力道而犧牲了咬字的明晰度，所以往往整首歌曲只聽
的懂歌名(笑)，但是整體聽來就是有莫名的愉悅，有崩裂情緒的圍牆讓其自然奔
流的快感。多首歌曲還玩了「跳接」的編曲方式，大概就是把兩首明顯不同的曲
子接在一起卻不顯怪異，我管它叫「蒙太奇」，讓聽眾在情緒上的倏然轉折頗有
韻味，印象中Emo名團Weezer深諳此道。


離場時，我環顧可以塞入百人的場地，儘管只有十多人卻不顯空曠，我希望這樣
的樂團能夠繼續，在號稱多元卻實則以主流為尊的惡劣環境中生存下去。

Jarvis & Brett

Jarvis Cocker & Brett Anderson他們就是英搖時代的菁華！
今年吹起一股濃濃的懷舊風，其對象正是年華已逝的「英式搖滾」…

巴拉茲《可見的人／電影精神》

「電影藝術的魅力就在於：它將把人類從巴別塔的咒語中解救出來。」
                                                 ──－貝拉．巴拉茲

匈牙利電影理論家巴拉茲（1884-1949）所著的《可見的人/電影精神》是1924
年《可見的人》與1930年《電影精神》的合集，也是早期的電影美學專論。書中
以較為主觀的唯物論法闡述電影的美學，其中對於特寫技法、電影蒙太奇、沉默、
電影聲音、演員表情的符號學等方面俱有創見。本書創作於無聲電影與有聲電影
的過渡期間，儘管有些論點在現在看來略顯陳舊、不合時宜，但是對我來說這不
失為一本極具啟發性的電影專書。

《電影精神》的最後一篇〈意識形態的闡述〉更跳脫電影美學與本體論的範疇，
從社會學觀點離析各種電影文體與技法產出的意識形態，字裡行間可以看出古典
馬克思主義對他的影響。最後巴拉茲認為，在發達資本社會種種意識形態的束縛
下，電影技術已經被濫用為製造最危險的幻想。儘管如此，他依然相信電影的精
神具有革命性，正是這種進步的精神把電影推向成為一門藝術之途。



（圖為導演維托夫的《持攝影機的人》

李清照私人劇團《阿姨》的敢曝策略

一個所有男人不是同性戀就是變性者的家庭，一個只想抱孫而喪失理智的母親，
交織成一齣名叫《阿姨》的另類音樂劇。2008年李清照私人劇團的爽身大砲音
樂劇，暫拋以往與中國古典文學的互文關係，在性別認同複雜又錯亂的現當代，
他們抓準時機在「正常人」的世界裡一吐怨氣惡搞一番，打造新世代的酷兒劇場。

在兩代之間與同/異性戀的價值觀衝突中，他們選擇不以傳統的寫實技法構成悲劇
的形式，而是以主客顛倒的方式進行瘋癲的錯置，有嘲諷也有憐憫。家庭裡的父親
是個變性癖與同性戀，老早拋妻棄子化名「阿姨」成為人妖舞團的紅牌，大兒子
送去美國唸書，回國竟然變成「準女人」，而小兒子則是經常處於迷幻狀態的
同性戀。家中唯一的「正常人」──母親（潘麗麗飾），為了要在兩位兒子徹底
變成女人前趕緊傳宗接代，竟然替他們找了兩具充氣娃娃當作媳婦，督促他們
「做人」生子。其實，母親要「抱孫」只是手段，不想要承認自己的唯二兩個
兒子都是 ”gay” 才是目的，於是極盡荒唐之能事想要把他們變成「正常人」。
透過這樣戲謔且荒謬的安排，真實地道盡各家同性戀與長輩間不能說的無奈。

在美學層面上，《阿姨》透過「敢曝」（Camp）策略的運用，藉由「扮演」的
效/笑果對既定價值觀進行嘲諷與顛覆。「敢曝」最初是純粹關於審美的，但是
無關「美」的程度與優劣判斷，而是關於「風格化」與「人工化」的程度。敢曝
的始祖之一唯美派詩人王爾德曾寫道：「一個人應該要成為一件藝術品，要不然
就穿戴一件藝術品」大致表達敢曝氣質的俗豔外觀。在《阿姨》一劇中，對比於
異常簡潔空蕩的舞台道具，呈現在人妖阿姨的華麗扮裝，和全體演員誇張的肢體
語言與舞蹈動作間都是一種強烈的「扮演」效果。劇中角色除了母親一角外其他
全是男性，然而每個男性的氣質都比母親還要更像女人…

其實，在我的觀察中，年輕的同性戀與變性族群一直都有「敢曝化」的現象，一
反過去傳統保守年代的遮掩態度，他們更勇於表態自己的性向。由於在現存社會
的遊戲規則中，他們依然是被排除、賤斥的「他者」，在自我認同缺乏的觸底反
彈與自由風氣的感染下，他們便容易表現出性徵的強烈誇示化。例如男同性戀表
現的比女人更妖嬌艷麗、更熟捻於化妝保養；反之亦然。其實李清照私人劇團的
男性演員甚至幕後編導等工作人員對於「出櫃」這件事除了十分率直坦然外，也
很引以為傲，造就了劇團表演的「三八」和「敢曝」走向。

「敢曝」在有意圖的使用下，經常不只是一種外觀的表演，其「政治性」會從僵
化價值觀的罅隙中蹦然流瀉。像是呈現在「阿姨」身上的複雜性向，他是男變女，
又是雙性戀，她可以是男也是女，可以幹男人也幹女人，她比女人更娘，又可以
幹man貨，頓時，「正常人」世界中對性別的截然二分應聲瓦解、再也無效。而
「阿姨」獨創的「南無觀世音菩薩」舞曲舞蹈也對宗教迷信和簽賭熱潮也有另外
一番嘲弄。

我想透過這樣的劇場表演，有一個關於性別的重要觀念可以被提出，它可以用
德勒茲的 ”becoming” 來解釋，也就是強調每個人的性別都是在「男」「女」
兩個極端間生成流變的，以往所謂可供辨識的「性徵」，在醫學科技發達後，只
剩下一「刀」之隔。反而是男性氣質與女性氣質是要透過學習而來的，倒不是那
麼乾脆俐落。也顯見在解構的理論世界中，「男」與「女」不但只是符號，而且
僅剩下「符徵」的空殼。

邪惡破慣例，冷血玩觀眾──《大劊人心》

奧地利導演麥可漢內克（Michael Haneke）的電影一向以凌厲的影像、入微
的社會觀察、以及不落俗套的敘事聞名。我對1997年的作品《大快人心》
（Funny Games）一直深感興趣，卻未有機會拜讀，想不到在今年導演卻把
自己十一年前的作品拿來重拍成《大劊人心》（Funny Games US），這樣
鮮少導演會做的舉動，令我格外期待。

這位導演冷冽的影像風格與被好萊塢電影殖民已久的台灣觀眾理應十分不合調，
我原先預計在台灣不會上映，或是「低調」上映（台灣常有的「僅此一廳」且
「一週內下片」的獨特現象），沒想到上映後廳數竟然不少（印象之中有六、
七廳以上），而且還配合一些行銷宣傳，令我大感意外。料想有以下幾點原因，
讓片商敢如此勇往直前：第一、麥可漢內克在台灣以近期的《鋼琴教師》與
《隱藏攝影機》打開「作者導演」的知名度；第二、片商以驚悚片作為包裝，
料準這是台灣觀眾最愛的類型電影之一（但這的確是突破類型的驚悚片）；
第三、本片卡司星光熠熠，對一般觀眾來說絕對是賣點，也的確都是我喜愛的
演員：提姆羅斯（昆汀塔倫提諾早期的合作對象，也拍過不少獨立製片）、
娜歐蜜華茲（有獨立品味的好萊塢美女演員）、麥可屁（另類電影的小天王）、
Brady Corbet（主演過很棒的獨立電影《神秘肌膚》）。

但當我意外駛入影片討論區時，赫然發現「討論」反應異常熱絡，更確切地說，
是「發言」熱絡而沒有半點「討論」。看得出來發言的網友們對於這部電影，
竭盡所能地想要表達「幹」跟「爛片」這兩種相似的情緒反應，可惜還是欠缺了
一些想像力，除了「幹」跟「爛片」之外沒有更生動的形容詞彙。更有趣的是當
我想要閃避這些情緒性的字眼時，發現討論區裡竟然空無一物。其實這種現象是
可以被預期的，對於較少接觸好萊塢製作以外的電影的台灣觀眾來說，這樣一部
電影必然引起兩極反應，而當有人無法克制情緒細細品味電影時，他的破口大罵
便會如沉默螺旋理論一般掀起輿論旋風，而壓抑了另一端的聲音。

回到影片本身，我認為這是一部極端挑釁觀眾並顛覆類型的經典好片。正如大家
所願地把它視為「驚悚片」，那麼我們就需要回到驚悚電影的敘事慣例中找出差
異。我們多少可以從過去的驚悚片經驗中梳理出一些基本公式，以下我就隨意地
提出幾點：

A. 簡單的劇情和好人與壞人的鮮明對立（這裡的好人 / 壞人的定義在於「功能」
    而非「性格」，所以當然會有機車的好人，也會有令觀眾同情的壞人）。
B. 壞人對好人漫長的精神 / 肉體凌虐或殺戮過程（包括所有明確清晰的凶殺場
    景和精神上的懸疑壓迫，這是所有驚悚片的主要內容）。
C. 壞人致力於把好人逼到精神與肉體的絕望處，同時也讓觀眾感同身受。
D. 敘事不斷創造出一種觀眾的「期待」，包括對創新的殺人手法 / 遊戲的期待，
    對導演製造驚嚇方式的期待，對好人最終如何翻轉 / 復仇的期待等等。
E. 好人 / 壞人的情勢逆轉。這裡通常有兩種基本情況：內在因素是壞人自己的 
    疏忽，壞人遲遲不肯下手了斷一切，是因為要留給好人與觀眾一絲希望（因
    為他要玩，這是壞人殺人的樂趣，也是觀眾觀影的樂趣，不然電影就結束了…）
    ，結果壞人因為自己的疏忽或得意忘形而意外被逆轉；外在因素是突然其來的
    援兵，巡邏的員警、見義勇為的路人…等各種異想天開的可能。
F. 電影中間的伏筆。上述的兩種情形都會在電影中，事先安插某些具有逆轉功能
     的人事物的特寫或片段，以合理化好人最後的反撲，避免顯得過於突兀。
G. 壞人的動機（無論如何變態的殺手，他都一定有「動機」，再如何無差別殺人，
     也都會有一個最初的原因），這個動機通常會在電影的「最後」呈現，完成
     一個完整封閉的故事，讓觀眾帶著滿足離場。
H. 電影的「最終結局」，傳遞了絕對的意識形態：「好人會活命，壞人被制裁，
    這個世界是公平的，我們可以安心」。或許有人會說，很多電影在歡喜圓滿的
    結局之後，會出現一幕暗示著壞人沒死或是續有接班人的可能，但是，那只是
    為了拍攝續集之必要，基本上，敘事走到這邊已經是一個完整的故事了。

以上這些元素在麥可漢內克的《大劊人心》中都有，既然擁有這些驚悚片該有的
成份，它就理應不是一部一般觀眾會認為「沉悶」的電影。但是回到觀眾反應的
現象上來看，大家的評語不是「爛」就是「悶」，這裡呈現的矛盾就不是電影語
言及拍攝技術的問題了。而是統攝於言語後方的整個「語言系統」的問題，也就
是所謂的發言者的「意識形態」的問題。當我們在看「一部」電影時，它同時喚
醒的是你「所有」觀看電影的經驗，所謂的「電影語言」就是在這種觀影經驗中
被逐漸建立起來的。只要細想，任何人都可以如我羅列出上面的公式，所以當我
們在看《大劊人心》時，我們也會不自覺地拿它與先前所有的驚悚類型片作出比
較與對照。


──以下有雷──

回到《大劊人心》，其實它講的是一家三口（爸爸、媽媽、兒子）到郊區別墅渡
假，兩個意外的訪客（保羅和彼得）將他們監禁起來，以一種毫無理由的遊戲方
式對他們進行虐殺。簡單的情節與絕對的善惡二分，符合A、B、C、D四點驚悚片
的基本條件，也完全符合我們對此片的期待。但是進入E、F時，卻讓我們先前的
所有期待，盡數落空而造成「匱乏」。首先，劇中的一家人似乎有不少可以反抗
或脫逃的機會，但是他們並沒有好好把握，導演試圖揣摩人性的種種自然反應，
媽媽難以拒絕相貌堂堂彬彬有禮的鄰居前來借蛋，爸爸回家後先是力圖釐清雙方
的爭執，進而惱怒率先出手，這都是人性最自然的反應，因為我們並非人人都是
馬蓋先，也絕對不會輕易懷疑身邊某個人會是殺人魔王，毫無理由地想致我們於
死。

導演更聰明地安排幾處伏筆，那些精巧的裝置暗示我們好人將如何反撲，像是早
先一段船上掉落小刀的特寫片段，但是我們絕對想不到，這把小刀最後割不開媽
媽的繩子，也割不了歹徒的脖子。有一段，媽媽逃到街上，等待路過的車輛以求
援，原處的車頭燈我們立刻聯想到可能會是歹徒的返家，想不到媽媽跟我們（觀
眾）一樣聰明，她先躲起來，發現不是歹徒後卻也喪失了求援的機會，再一次出
現的車頭燈，她毫不猶豫的求救，結果是好死不死的被歹徒逮了回來。電影中歹
徒的殺人遊戲完全是隨機的，而他們所玩的「遊戲」，其遊戲規則是自己訂的，
隨時都可以破壞，所以我們完全無法從他們的遊戲規則中獲得任何求生的可能。

傳統驚悚片裡製造的期待這裡都存在，但是直到電影結束我們都無法獲得任何補
償。因為壞人就那麼壞，他們殺人無需理由也不帶一絲憐憫，壞人若真要殺人，
人就一定要死的道理，我們不該今日才知道。電影裡最最最精彩的一段是，保羅
讓媽媽在刀或槍兩種死法中二擇一，媽媽突然（真的很突然）拿起槍轟掉他的同
伴彼得，此時，觀眾真有大快人心之感，料想善方的反撲即將到來。沒想到慌張
的保羅竟然急著找「遙控器」，當他按下「倒轉」時，電影就真的「倒轉」了。
這天外飛來的一筆是導演經常探討的「媒體性」的問題，也徹底玩弄了觀眾的情
緒，讓期待在錯愕之下落空，展現邪惡的霸道性。

我前面說過A、B、C、D是驚悚片成立的基本條件，E、F是敘事的轉折及公式，
而G、H兩點是要到電影的最後結局才能被洞悉，通常是為整部電影補上理由，
並完成其意識形態。《大劊人心》對於殺戮的直接描寫反而是被隱匿的，兒子的
死只有轟然的一槍聲，爸爸的死，媽媽的死更是毫無預警地被推下船。電影真正
令人感到害怕與驚悚的不是視覺上的暴力，而是對觀眾精神上的虐待，因為我們
一直在等待導演給我們一個答案，「他們到底想幹麼？」。答案被導演安排成
完美的「缺席」，他們不要錢、不要色、沒有過去的恩怨、沒有自卑的心理變態，
他們在各方面看起來都是那樣完美、有著大好前程的兩個年輕人，殺人如果真要
有個「理由」，那就是他們把殺人當作「遊戲」（有點類似《黑暗騎士》裡的
小丑）。

最後，讓我們走出戲院還會感到害怕的是，它顛覆了傳統的意識形態，「好人會
活命，壞人被制裁，這個世界是公平的，我們可以安心」。因為《大劊人心》裡
好人不但死光了，而且壞人依舊逍遙地尋找下一個目標，最後他挑釁地望向鏡頭
（觀眾），有趣的是這個「後設」的手法，一點也沒有布萊希特式的疏離效果，
反而透過懾人眼神傳遞出，也許下一個就是你的訊息，著實令人恐慌。這不尋常
結局就是讓一般觀眾痛罵的原因，因為導演藐視了觀眾的期待，而給出一個與預
期相反的結束，這不得不讓人想到柯恩兄弟的《險路勿近》（還有安東尼奧尼的
《情事》），對觀眾的期待作出忽視與嘲諷。

《大劊人心》實在令我十分驚豔，在火速比對過重拍版（2008）和原版（1997）
兩個版本後，赫然發現重拍版和原版幾乎是包括場面調度、鏡位、配樂等每格畫
面都相同，除了場景略有差異之外，主要就是演員換上了全新的臉孔，並改由英
語發音。我猜想這樣一部極具震撼力的電影是有重拍的理由，但是僅僅改以英語
發音，並換上較具知名度的好萊塢演員，除了導演對自己的舊作極具信心之外，
便是為了克服美國觀眾強烈的「本位主義」，以這樣直接的方式來吸引主流電影
觀眾。因為電影要挑釁的對象，正是強調套用公式的美國類型片。

痛苦的元兇－ Morrissey《Ringleader of the Tormentors》

Morrissey不愧是我最愛的搖滾老頭之一
（其實他還不算老啦！）
個人專輯至今已有八張
卻是真正少數張張都未曾讓我失望的歌手
褪去The Smiths的光環
卻讓他真正鋒芒畢露
製作格局也更為大氣
少了與吉他手Johnny Mars的針鋒相對
絮叨冗長的敘事詩句（其實我很愛）
變得更為簡練凝結

文化殖民與在地化的辯證──《海角七號》

《海角七號》無疑是近年來最賣座、口碑也最佳的本土電影，我認為它的成功之
處在於，能夠同時棄下作為反抗的「第三電影」的菁英形式而僅採其反思模式，
和作為純粹娛樂的反動意識而取其通俗架構，屏除兩極形式之成見，各取兩者之
優點，在充滿幽默與本土味的包裝下，呈現台灣政治、歷史、文化、經濟等面向
的真實面貌。我認為電影至少可以從三個層次進行閱讀，分別是「國家」間、
「國民」間與「種族」間的省視，而這三個層次的敘事在電影中交錯進行，它們
的不可分割與不可化約組成一個複雜的有機體，這三者也正好可以被一個英文字
彙所概括──”nation”。

＊

首先，在「國家」的層面上，故事從一段殖民歷史的結束開始，一段日籍老師與
台籍女學生間的師生戀被迫結束，他漂洋回國留下七封未寄出的情書，直到過世
之後才被子女發現。我們必定要把這故事當作連結至集體記憶的「寓言」來解讀，
這段戀情不尋常的「師生」關係正好說明兩者的殖民位階（帝國殖民），六十年
間台灣在無人聞問下，各方面產生的極大轉變與「進步」，也讓「海角七號」的
懷舊地標消失在地圖上；而此間女學生對日籍老師的依戀則反映台灣對日本的情
結，這並非從表層可見的「對日抗戰到釣魚台事件」官方版本的對立意識形態可
以概括，更重要的是人民意識從皇民化時期到時下年輕人對日本文化的迷戀（文
化殖民），可以看出極其複雜的「情感結構」；最後，不敢面對分離現實的日籍
老師留下了只能被塵封的情書，而遞交到已白髮蒼蒼的女學生手上時，也僅剩依
稀模糊的面孔和無法追究的記憶。

＊ ＊

在「國民」──這邊不妨說是「城鄉差異」──的層次上，故事從一句「他媽的
台北」開始一路南下直驅恆春。一個在都會裡事業有成/無成的年輕人，因故回到
家鄉尋找一個真正的自我與人生，這樣的敘事在國內外都並不稀奇。阿嘉厭倦城市
的冷漠與壓力，也放棄了對音樂的熱情執著，回到家鄉後在旁人的促擁下，讓他
再次回到舞台上重拾吉他與創作，也終抱得美人歸。純樸的鄉村就是有這種能力，
讓每一個被異化的靈魂在這裡獲得淨化洗滌，然而隨著資本社會的自我膨脹與狂妄
，鄉村終會遭受商業污染的挑戰。電影機智地呈現台灣政治文化的幾種面貌，其
政治批判性不僅表現在言語上的：「山也BOT，海也BOT…」，更在開頭一段有趣
的影像中展開。

一輛代表商業資本滿載著各國模特兒的小巴士，和一座隱匿在鄉間的街道中象徵
歷史與懷舊的古城門，窄小的城門恰似為守衛傳統而佇立。當兩者相遇時，本地
的司機質疑能否通過，而來自日本的公關友子卻執意進入，這一場充滿趣味與省
思的片段呼應了春天吶喊以降的活動為當地帶來的商機與破壞的辯證。

＊ ＊＊

如果上述兩層面都不算新奇，那麼電影中最突出且最具新意的就是在「種族」層
面上的革新與安排，電影描繪一個為了日本偶像歌手來台演唱會，而必須臨時組
成「在地」暖場樂團的過程。這過程中趣味橫生，團員也一換再換，本土與西方
世界的樂器紛紛出籠，看似不可思議的異質拼貼，但卻呈現活生生的台灣多元文
化雜處現象。這個樂團不僅「在地」，且是真正屬於台灣的樂團，當中有都市的
年輕人、鄉下的台客、年邁的國寶、年幼的女孩、有原住民、台灣人、客家人、
有佛教徒、基督教徒，大致涵蓋台灣複雜的城鄉、種族、年齡、與信仰。這是台
灣少數真正呈現多元種族生態而少有偏廢的電影。

然而，最有趣的是他們竟然是在一個日本人的協助下才組成的團體，多少嘲弄了
台灣在族群間長期的分歧與惡鬥，似乎只有來自結構外部的刺激才有重組的可能，
即便結果是漫無章法的「即興」演奏，這個「在地文化」的團結卻是如此美好。
電影的結局不乏感人肺腑又稍嫌粗糙的感情戲，但不論是你「留下來」還是我
「跟妳回去」，在日本巨星形同六十年前日籍老師面貌的見證與啟示下，這場
六十年後較為「平等」的青春戀曲已經為當年「殖民式」的「師生戀」作出了
平反與救贖。然而在大票前來追星的歌迷的臨陣倒戈下，文化殖民（日本巨星的
演唱會）是否真能如電影結局的「缺席」般無疾而終？

在此之前，我無法想像一部描繪國族情結與呈現本土面貌的台灣電影竟然可以拍
得如此充滿爆笑又發人省思，感謝魏德聖為我們帶來《海角七號》和國寶茂伯。

1976 Live in Room 335

聆聽1976
他們就是有辦法
讓每個對英倫懷有鄉愁的靈魂甦醒過來
讓每個對生活感到虛無的靈魂繼續沉淪下去。

新世紀的迷幻嬉皮－The Shortwave Set的《Replica Sun Machine》

如果你聽過來自巴西的陽光青春活力式俏皮的CSS，那更要試試來自英倫的迷幻復古民謠式「俏皮」的The Shortwave Set。其實這兩支團體一點關係都沒有，但都試圖傳遞一種俏皮的感覺，前者是入世地以年輕人的態度俗話嘲諷不滿的現狀，後者則脫俗地回到嬉皮世代沉浸於美好音樂中。

今年目前為止，有兩張讓我一聽就驚豔不已的專輯，它們肯定佔據年終版上重要的位置，一張是來自冰島的Bang Gang的《Ghosts From The Past》，另一張便是The Shortwave Set的《Replica Sun Machine》。在當今retro風潮方興未艾之際，這麼一支標榜復古的樂團不應該令我如此大驚小怪才對。但是新世紀初一大票樂團從內到外參考 / 拷貝過去老前輩的概念框架，卻大多僅止於龐克時期，爽朗簡潔的音樂，然後讓自己的衣著舉止染上一股濃厚的英倫氣息，即便他們很多不是英國團，這就是所謂的龐克復興（punk-revival）。



The Shortwave Set的特殊之處就在於他們的概念框架跳脫了生為英國樂團的事實，反而參考了六零年代加州的迷幻民謠/流行，在《Replica Sun Machine》這張專輯中可以聽到像是Love的《Forever Changes》、Jefferson Airplane的《Surrealistic Pillow》、The Beach Boys的《Pet Sounds》、The Byrds的《Younger Than Yesterday》，還有Nico的《Chelsea Girl》等影響，然而更可貴的是他們並非一味無趣的抄襲那些經典，而是帶點疏離感的俏皮擬仿，帶上一些電子合成聲響的塑膠味，傳達更徹底犬儒、不染塵世的新世代嬉皮調調，這在〈No Social〉、〈Now Til’69〉等曲可以聽出一些端倪。

但是我更激賞的是〈Harmonia〉、〈Yesterday to Come〉、〈The Downer Song〉、〈Sun Machine〉，尤其〈Replica〉完全像是被Velvet Underground的〈All Tomorrow’s Party〉中的Nico附身，那些夢幻迷離到出神的美麗曲調，有著和諧的電子提琴絃樂、出奇迷濛的吉他撥絃、加上迷幻流行音樂絕對少不了的悅耳和聲，這些組成了專輯裡最令人驚嘆的部份。

The Verve - Love Is Noise

睽違了整整十一年， The Verve才推出第四張專輯《Forth》。我們都在期待，這回解散後復出的模式能否像97年的《Urban Hymns》將他們與Brit-pop再度帶向巔峰。

The Verve解散復出早就不是新鮮事了，只是這回解散近十年不免令我們擔憂。十年間Richard Ashcroft在外流浪的兩張個人專輯，雖然不至於太令人失望，但是那疲軟的吉他聲調總讓人懷念起The Verve時期的full band形式，所幸這回重出江湖還是找回了老搭檔吉他手Nick McCabe，儘管每回解散都是因為兩人的理念不合，但是大家都心知肚明少了Nick McCabe就不是完整的The Verve了。

這張專輯對我來說，繞過了夢幻經典《Urban Hymns》的豐富性與多樣性，但貼合更早之前的迷幻首發《A Storm In Heaven》，甚至是《A Northern Soul》那樣的成熟作品，整張專輯維繫著太空搖滾的迷幻形式，在Brit-pop老團不振之際，疏離地漫步在偉大的英搖廢墟上，替孱弱的「後Brit-pop」時期湊上最迷幻的一塊拼圖。

個人推薦：〈Epic Noise〉、〈Appalachian Strings〉，果然我還是偏好中長篇的迷幻史詩，搭配一點輔助品應該更不賴。

游牧人生或迴圈

由於求學之必要我的旅途時常需要往返兩地不算短的距離來來回回
反反覆覆從此至彼自彼回此猶如一迴圈

可一個人的生命不就是大大小小無數迴圈纏繞而成的嘛

出於經濟考量削價惡鬥的客運幾乎是不二選擇基於時間經濟如何打發
車上的閒暇時光成為我行前的重要準備工作

通常是一份破報一本詩集或小說和一個塞滿音樂的MP3 Player但是
它們的效果往往都不如一張紙和一枝筆

我經常渴求似醉的旅途暫且放空耗弱的神經但卻在紙面與筆尖的往返跳躍間
愈發清醒我有數週至數月的萬千思緒需要在活動力最低的此時舒展開來

讓潦草的字跡梳理凌亂的頭緒雖然沒有太多邏輯與理性卻有抽象表現派或
達達主義讓潛意識自動書寫的神秘與隨性

這項儀式象徵一些念頭將被銘刻一些記憶將被昇華還有多餘的思念與鄉愁
被塞入緊鄰的窗格中隨著窗框內的公路電影不怎麼緊密的敘事而逐漸淡忘

是否多餘的記憶從此將被書寫所流放

它們會被漫無荒草湮沒它們會被燃燒成灰燼但是它們不會永遠消失不見

它們像是莫比斯環的扭曲迴圈暫時隱匿在反面它們像是數學符號∞的彎曲道路
走到終點時又看見起點你會一再地發現它們的蹤跡一再地發現一再地因為迴圈
沒有終點也沒有起點



記於2008年冬一段旅程

Love will tear us apart－《控制》

話說《控制》的在台首映是去年的「聲音的痕跡」影展，當時我匆匆買下
影展套票，竟赫然發現《控制》的所有場次早已售罄，打著Joy Division
的名號畢竟太過響亮，雖說影展片單還頗吸引人，但《控制》才是我的
觀影首選。於是接連兩場到放映現場尋求機會，果不其然主辦單位人性化
地開放十張現場走道票，但還是因為太過搶手讓我鎩羽而歸。過了那
「搶頭香」的熱潮後，今年在藝術影院上映的大銀幕機會就不再那麼吸引
我了，因為我知道這部電影不是那麼容易被消化，我說的不是情節內容或
表現形式，而是那份即將被渲染的情緒，大概是需要獨自細細體驗的苦澀
與糾結。




《控制》主要是關於英國曼徹斯特七零年代後龐克（post-punk）樂團
Joy Division的主唱Ian Curtis的傳記電影。關於Ian Curtis的神話，
關於Joy Division的崛起，關於後來改組的樂團New Order，關於他們與
老闆Tony Wilson的互動我都太過熟悉，彷彿自然而然地存在我的腦海。
令我驚奇的反而是那段在情人與妻子間深刻的三角戀情，電影的敘事似乎
將他最終的棄世，歸因於道德問題上的情感壓抑。且不論導演這樣的
「果決」正確地揭開多少Ian Curtis的神秘面紗，電影的節奏與音樂的編排
都尚稱傑出。


我們可以透過電影「影素」（畫面裡的物件）的觀察，發現那個狂躁年代
的浮動痕跡並觸發一絲懷舊的情緒，房間裡有Allen Ginsberg的經典詩集
《嚎叫》（Howl）、牆上Velvet Underground的字樣，更少不了散放的
Lou Reed、David Bowie、The Stooges專輯，以及華麗搖滾影響下年輕人
群起效尤的濃妝豔抹，還有龐克當道時Sex Pistols的失序演出…….。從
嬉皮年代的犬儒避世到龐克年代的無政府狂潮，從政治咆哮的龐克音樂與
外星狂想的華麗搖滾兩者的風潮時尚，再從叛客的「粗糙外放」轉向後叛
客的「細膩內省」，所有被激起的文化鄉愁都在導演刻意的低調處理中
緩緩呈現，而Ian Curtis自身便是在這些豐厚的文化符號中最醒目的一個
標記。

電影的黑白呈色讓我直接想到馬丁史柯西斯的經典《蠻牛》（Raging Bull）
，同樣是黑白的傳記劇情片，如果《蠻牛》是喧囂的、狂噪的，《控制》
就是沉默的、凝結的。飾演Ian Curtis的演員Sam Riley，五年前就曾在
《二十四小時狂歡派對》中客串演出同一角色，雖然出場時間不長，但是
其神似Ian Curtis的完美再現令人印象深刻。再次他毫無意外地獲得《控制》
的擔綱演出，不需要戲劇化的表演方法，就足以讓空氣裡懸浮的每一顆
粒子凝結成任何一道傷疤。


《控制》無疑是壓抑的，是關於現實的阻塞與內心的狂囂，兩者間的矛盾
窒礙被化成一首首苦澀的詩詞和歇斯底里的行動表演，〈She’s Lost Control〉
〈〈Love Will Tear Us Apart〉、〈Isolation〉、〈Colony〉、〈Disorder〉、
〈Shadowplay〉…它們訴說著莫以名狀的痛苦和內心衝突。三角戀情的糾纏
與無解，所釀成的災難讓我聯想起大陸詩人顧城，一段驚天動地的悲劇收場。


數不清的例子告訴我們，讓自身成為搖滾神話的捷徑就是「死亡」。
把體內殘餘的靈魂吐出來編織成歌詞，讓光線落向乾涸的軀體而成為一輪
剪影，朦朧而模糊、遙遠而疏離。那由Ian Curtis的意識精心設計的死亡場景
畢竟太過清晰，牢牢印記在每個樂迷的心中，但是隨著其妻於死亡的第一
現場發出的尖聲巨響，那尖銳的痛楚粉碎了這座完美的死亡神話。他留下的
僅僅是心碎的親友歌迷和真正完美的音樂遺產，Joy Division無疑是屬於
Ian Curtis一個人的樂團，縱然他有最優秀的樂手團員，但是旋律詞意與表演
氛圍卻是Ian Curtis獨創的，聆聽Joy Division就像在黑暗自溺裡等待一絲救贖
的光線，那份陰鬱和糾結不是人人都能承受得起，這也是為何我同時熱愛
Joy Division與New Order兩支樂團，但New Order卻多一點點的原因啊...。

北京奧運開幕式：烏托邦幻象與法西斯美學

「法西斯主義藝術歌頌服從，讚揚盲目，美化死亡。」
                                                                                           ─  蘇珊．桑塔格

你這輩子可能不會再見到如此軍容壯盛、華美絕倫更勝《鐵達尼號》的電影了。
製作人：胡錦濤，導演：張藝謀，攝影：BBC、CNN等全球聯播，聯合主演：
全球華人…不論其票房，光說「觀影人次」就鐵定打破《鐵達尼號》的紀錄，
更屌的是如此高預算的電影，所有演員肯定心甘情願拿到最低廉的工資……。

奧運開幕式再一次吸引全世界的目光，也再一次讓全世界見識到極權主義的邪惡
威力，很難不去聯想到1936年的經典紀錄片《奧林匹亞》，紀錄著納粹政府統治
下舉辦的第十一屆柏林奧運。若說「且讓體育無涉政治」的人肯定受到國家意識
形態荼毒甚深，兩者相較，帶有同樣的目的，同樣的美學觀，同樣的集權，不同
的是政治地理位置（左翼與右翼，北京和柏林），但在許多面向上《北京奧運開
幕式》肯定更勝《奧林匹亞》一籌。

在技術層面上，北京奧運經過七十餘年物質技術的進化，不論是在科技聲光效果
或是人力物資動員上都遠勝柏林奧運；在「反」人權層面上，1936年的德國尚且
舉國上下拆除「禁止猶太人」的標語，掛上「和平」的假旗幟，也尚未爆發大屠
殺事件，結果希特勒一邊喊和平，一邊興建集中營，醞釀著即將爆發的二次世界
大戰。然而北京奧運盛大的開幕式巧妙地掩飾不久前才發生與正在發生的屠殺與
暴動，讓全球人民在視覺震撼的驚嘆下徹底遺忘中國對人權的踐踏；在電影形式
歸類上，《北京奧運開幕式》一片擺盪在「紀錄片」與「劇情片」之間，其中
製造幻象的「三假」更是一絕。

惡名昭彰的「三假」似是演繹著布希亞 (Jean Baudrillard) 的「擬像」
(simulacra)，「擬像」就是沒有「原作」可擬仿的「假」，假到不行的「假」，
假到變成「真」的假：一種「超真實」(hyperreality) 。中國藉由奧運開幕式
似乎宣告著「擬像」並非資本主義消費社會的專利，以政治意識形態為依歸的
集權國家同樣具備操作烏托邦神話「擬像」的能力，在所有壯麗的視覺符號
意義下，讓其「所指」(signifier) 盡皆逃逸無蹤。

於是，「假唱」事件有「好聽」的歌聲、「好看」的童顏（和「假笑」），卻
沒有「完整」的個人，只有喪失自由意志的「合成」人；「假煙火」事件有驚豔
壯觀的真煙火和電視機前觀眾「專屬」的假煙火，虛擬著先進國家的表徵，曝露
的是落後國家的人權觀；「假種族融合」事件有「假的」五十六族小朋友和
「真的」全是漢人，烏托邦幻象背後僅餘空虛的口號與種族的「淨化」。這一切
的「假」驅逐了符號的指涉，而騙倒了所有人。

這一切不得不歸功於法西斯美學的運用，享譽國際的張藝謀似乎「不知不覺」
步上德國女導演蘭妮．萊芬斯坦 (Leni Riefenstahl ) 的路子，其實溯其既往，
我們不難從他的電影美學的轉變中看出這種政治傾向，當初作為中國第五代
首席導演的他以呈現第三世界景觀的「魔幻寫實主義」獲得國際影壇矚目，
但是到後期的《英雄》、《滿城盡帶黃金假》卻是在全球化底下透過集體壯觀
的場面賣弄「四不像」的「東方情調」，這種表現方法或許有文化工業底下的
商業正當性，但壯觀場面的集體價值處理不當，便容易將「民族電影」煽動成
「種族主義」電影，而成為國家機器宣傳的得力助手。

於是，我們在美學上不難發現共產主義與法西斯主義的謀合，兩者皆致力於營造
「國家神話」，從壯盛、宏大、一致的集體運動中渲染著「狂喜」的氛圍，在
充滿「英雄崇拜」與「東方色彩」的集體表演中，將無數個體化作一尊沉默的
傀儡，讓銘刻著記憶的「身體」在政治的壓迫下，化作一具具已然死亡的屍體，
徹底否定了身體作為解放的動能，進而將身體禁錮在作為「機器人」的理想
模式中，一切的「個體」與「異質性」正在國家利益的前提下被抹除殆盡。

成千上萬的表演者展示著「萬眾一心」的身體符號，集結不具特殊意義的個人
身體擺動，成就一幅壯觀、流動的圖樣。在光影交錯的變幻更迭間浮現「字」與
「圖」（「和」字與「和平鴿」）的符號，然而其象徵意涵的掏空造成莫以名狀
的荒謬感，「和」字的背後映射著中國鎮壓少數民族的事實，而非「和」的本意。
幾何圖樣的碎形變化也脫離現代藝術的莫測高深，成為更易於讓公眾直接感受、
「感動」的藝術樣式，讓經由藝術洗禮與視覺愉悅的個人得到「暢爽」
(jouissance) 般的集體經驗，讓一切的人權問題在「狂喜」中被擱置、消除。

壯觀美學讓我們莫名的感動成為邪惡的溫床，「奧運開幕式」樹立了一道紀念碑，
讓集權成為不朽，讓虛偽的光彩掩蓋一切真實的黑暗與污穢，在這裡，我們看到
對岸人民在國家利益想像下無條件的服從與驕傲，也看到全球華人對於「中國」
旗號下想像共同體的盲目，連一向強調著國家主權獨立的台灣人，都在此時毫不
羞赧地高喊我們是「地主」，「主場優勢」!? 奧運開幕式的成功在於抹除一切
現實的「差異」，最終也轉移全球媒體與人民對於中國惡行的注意力，西藏問題、
新疆問題，甚至台灣問題都在「大一統」的霸權下不成問題 !!

最後，法西斯美學下的奧運開幕式，我只看到我們對於死亡的品味竟是如此
不堪一擊。



延伸閱讀：

楊小濱：〈暴力美學與幻象政治〉
曾韋禎：〈盛雪：北京奧運比1936年德國奧運邪惡〉
蘇珊．桑塔格：〈迷人的法西斯主義〉
布希亞：《象徵交換與死亡》

想像中的文字之四

「……
   Ⅳ. 書籍和妓女之間總具有著一種對對方的不幸愛戀。……
   Ⅶ. 書籍和妓女：佔有過她(它)們的人很少目睹過她(它)們的結局。她(它)們
       往往努力在凋零之前自行消失。……
   XI. 書籍和妓女－”老偽君子和年輕娼婦”。多少以前曾經是聲名狼籍的書籍
       如今卻讓年輕人去學習。……」

                                    --班雅明《單行道》

金穗三十年觀影回顧。

金穗獎邁入第三十個年頭，舉辦一系列得獎作品與回顧作品的巡迴影展，
這幾天抽空觀賞，竟然不知不覺也看了近二十部的短片與紀錄片。其中令人
印象深刻的有《起床氣》、《天台》、《草木戰役》、《少年不戴花》、
《花樣少年》等作品…

首先，內舉不避親地先談談《花樣少年》，這部片的導演小倩正是敝人
大學時期短暫組團「軟柿子」的美麗女主唱，電影嘗試了學生作品中少見
的華麗歌舞形式，在輕快的節奏和絢麗的美術佈景中兼有學生的清新風格
與宮藤官九郎式的kuso，是讓眼睛與心情為之振奮的超級娛樂佳片，期待
這樣低成本又具視覺愉悅的學生作品能夠刺激向來侷限的國片市場口味。

而《天台》是另一部讓我激賞的作品，它在寥寥18分鐘之內交代一個簡單
的故事，但卻有著完整的結構，其中有抒情歌曲、有明戀暗戀、有美麗
影像、還有令人心懸的青春鄉愁，女主角李律的自然演技更是令人眼睛為
之一亮，經過google後，得知她居然是王牌製作人兼搖滾歌手李壽全
（見《無關費里尼，八又二分之一的搖滾》）的女兒，在我心中似乎多了
一份親切的感覺。

《起床氣》則是從親子問題將之連結至社會問題，冷峻的影像風格頗得
楊德昌神髓。另一部口碑作品是《少年不戴花》，影片中有學生作品中
難得一見的細膩與完整，夾雜著夢幻與現實的場景，神遊在同性與異性
的友情愛情，除了類似岩井俊二的影像風格外，在處理同性情愫與生命
課題方面也有獨到之處。而紀錄片《草木戰役》是在植物圖鑑的紀錄形式
中挖掘人性的自私面，在植物分類的遊戲規則中找到對人類反擊的寓言，
富有想像力地以此喻彼，一方面增長見聞，另一方面也有自省的氣度。

其他短片如《沈貴妃》、紀錄片如《我愛小魔頭》與《綠的海平線》也
都是不錯的作品，還有一些由於時間因素未能欣賞的影片，如《合同殺人》
、《爸爸的手指頭》、《光之夏》、《Hiya》、《傷城》、《紅色高跟鞋》
、《touched/untouched》、《娘惹滋味》等，就只能期待他日有緣了。
這次台南的巡迴影展由於影片有限，回顧影展部份犧牲了「實驗短片」是
比較可惜的。

本屆金穗獎三十年還特地邀請六位已各據山頭的台灣導演，分別拍攝六支
紀念短片，放在以培育新銳導演為宗旨的金穗獎中比較，部部可見大師功力
深鑿的痕跡。

柯一正的《爆米花》是紀錄形式的極短篇，在尋找導演王菊金的過程中力邀
多位台灣重要導演現身談電影，最後留下一則爆米花影評的比喻，即一部
電影的好看與否，不消影評人的說嘴，只要看電影院裡爆米花的動向即可得知
，在幽默詼諧中嚘然而止。鄭文堂的《兒子》在溢滿的臉部特寫中堆積壓抑的
情緒，莫子儀的表現不可多得，Enno的出場畫龍點睛，戲劇的張力在潮水的
消退、夕陽的昏沉中達到飽和。王耿瑜的《女．性》有別具創意的視覺設計，
並紀錄了三個世代的三場「女/性」對談，直接又坦白的表述瓦解了男性對
「性愛」主宰的權威。

楊力州的《活著》從自我生命經驗中提煉對人生的態度，同時紀錄了林義傑
遠征北極時，面對只要能「活著」的生命磨練。《麥子不死》與《宇宙歌女》
都是走kuso路線，《麥子不死》以懷舊電影的形式包裝了台灣電影史的回顧，
一方面嘲諷了電影與資本的交互關係，另一方面對早期台灣電影作足了諧擬與
互文，同時兼具深度和娛樂，讓熟悉與不熟悉台灣電影的人都能開懷大笑。而
吳米森是我最欣賞的台灣電影導演之一，在科幻鄉土劇《宇宙歌女》中持續發酵著聲音與影像敏銳度，一段漫畫般的kuso奇想，讓「奔向火星」的神聖使命刺激著對「在地」的思考。

以父之名，反璞歸真－Jakob Dylan《Seeing Things》

作為音樂圈最具影響力的搖滾詩人Bob Dylan的兒子，早在出生之時就已為其將來在搖滾界預留一個位置，但同時也有過多的目光匯聚到他身上。承受著這般非常人所能體會的壓力，Jakob Dylan領軍的The Wallflowers在1992年的debut可以說是徹底地失敗了，沈寂了四年之後，第二張專輯《Bringing Down the Horse》(1996)才終於嚐到大紅大紫名利雙收的滋味，由於這張成功的專輯，媒體們又再次將目光投向他特殊的身份。但是，其實Jakob Dylan自幼即與父親離異，由母親Sara Lowndes一手帶大，在音樂的傳承上The Wallflowers的流行之聲也很難和Bob Dylan的民謠曲風聯想在一起，除了那一口沙啞的嗓音。

在《Bringing Down the Horse》這張成功的專輯裡創造了〈6th Avenue Heartache〉、〈One Headlight〉、〈The Difference〉等多首膾炙人口的暢銷單曲，其中〈One Headlight〉還獲得葛萊美獎的肯定。2000年之後The  Wallflowers又接連發行三張表現不俗的作品：《Breach》(2000)、《Red Letter Days》(2002)、《Rebel, Sweetheart》(2005)，自此Jakob Dylan以full band的形式在流行搖滾圈闖出一番亮眼的成績，然而我們不免俗地搬出搖滾巨神Bob Dylan的神像之後，兩者相較，晚熟的Jakob在音樂成就與地位上當然還是差上一大截。

2006年The Wallflowers的階段性任務已達成，Jakob以個人名義與哥倫比亞唱片簽下一只合約，在這個Bob Dylan服務超過四十年的唱片大廠，Jakob正式成為其親生父親的同門師弟。不知是否與父親添上了一層特殊關係的原因，今年Jakob 的首張個人專輯《Seeing Things》即追隨父親的路線，回歸簡樸的民謠曲風。承繼父親的敘事體裁與動人的旋律，加上Jakob一手不見生澀的吉他彈唱與招牌嗓音，少了時代氛圍的憤怒與咆哮，Jakob讓民謠更優雅更柔美更清澈，似是向世人拋出「我不會讓父親專美於前」的音樂宣言。

我們不盡然要在此專輯中尋覓Bob Dylan的蹤跡，除了一脈相承的血液外，他們的音樂根源是截然不同的。在搖滾樂繁花盛開的六零年代，每一位搖滾巨人（John Lennon、George Harrison…etc.）所樹立的紀念碑已為其子嗣建造一座乘涼之處，但似乎也是一座永遠走不出其陰霾的巨廈。光憑這張專輯我們就可以確認，Jakob是其中最有成就，也是最具野心的一位，不僅不辱其父之名，也為民謠搖滾領向一條清新的道路，《Seeing Things》已率先在我2008年top 10 albums中佔有一席。

當花的孩子已逐漸凋零...

一張應該要來自洛杉磯的明信片...
剪下伏案而作的詩人金斯堡(Allen Ginsberg)的影子

他說
年輕的金斯堡不知老了以後
花朵不容易插在髮上 （笑）

當時
他將頂上的頭髮都燒成了詩...
歷史需要這種人的光與火熱

他又問
與列寧神似的剪影中，兩者的共通性為何？

我回答
縱然「絕頂」 卻依舊聰明
花已不戴 只存乎人心

一個革命家搞階級暴動
一個嬉皮士玩藝術革命
他們幹的可都是...

"愛與和平"！！

憂鬱與民謠，純淨的透明－巴奈《停在那片藍》

2007年的某日台灣文學館旁舉辦了一場巴奈(Panai)露天演唱，沒有一般演唱
會擁擠的喧囂的人潮，沒有太多不必要的渲染與過度修飾，只是在夜風與
星月的簇擁下，緩緩暈開一場純淨心靈的輕民謠，與遠隔中央山脈太平洋
吹拂著的風遙相應和。巴奈一身簡單的民族服飾，提著帶電的空心吉他，
不需要太多介紹與說明，我們就能輕易地隨她投入的神情、圓潤的嗓音、
隨性的撥絃、和淺白的詞意沉浸於一個時而憂愁時而歡愉的故事情境裡。

奇怪的是，在台文館車來人往的馬路旁，今晚因為有巴奈純粹的音樂相伴而
顯得不純粹。

演唱之初一度跳電而中斷，但在半黑的模糊中，巴奈哼起充滿虛詞的族語民
謠，此時，台下歌聲爆發力十足的那布(Nabu)應和著二部，兩人一來一往讓
現場不無聊。接著，當巴奈邀請台下的那布上台演唱自創歌曲時，我滿心期
待這位布農族的勇士帶來如何的感動。她替他講了一個故事，這是關於一個
弱勢民族如何受到政治的壓迫，歷經了六十多年才能遷回原居地，故事的主
角正是那布的母親，她從花樣少女等到垂垂老已才有再見故鄉的機會。這首
歌叫做〈也許有一天〉。

一開口，隨即令我腦皮發麻半餉，所有糾結的、繾綣的、哀鳴的、不平的全
被釋放到音符裡，震懾我浮動的情緒。接著兩人完美的互動唱和，一個唱著
華語一個唸著母語，隨性卻和諧。巴奈還即興地彈唱王菲的〈你快樂所以我
快樂〉，氣氛輕鬆自在悠然自得。

當初真正認識巴奈，還得拜蔡明亮與李康生二導所賜，《愛神幫幫我》的插
曲〈但是又何奈〉和片尾曲〈之間〉兩曲，若說前者是意境蒼涼的槁木死灰，
後者就是寂寞相伴的摧枯拉朽，它們在巴奈的演繹詮釋下顯得催人熱淚直擊
人心，為電影整體加分不少，當然它們也沒有在今晚缺席。稍晚，這張專輯
的標題曲〈停在那片藍〉和上一張專輯的標題曲〈泥娃娃〉也都輪番上陣。
兩個鐘頭的音樂饗宴後，我發現今晚的天空異常深邃，純粹而接近透明，而
我漸漸消失在排隊候簽的人龍裡。

奇怪的是，我們接受一個原住民歌手究竟有多少的純粹與不純粹？唯一讓我
放心的是巴奈的歌聲純粹得不容置疑，但當我洋溢在充滿「異國風情」的專
輯封面時，我才發現原住民文化竟已被邊緣化至此，連本島人都識不得它天
真的面貌。

“人類的母語是詩歌，
　如同花園早於競技場 ，
　繪畫早於文字創作 ，
　演唱早於辯論 ，
　寓言早於論文 ，
　以物易物早於商業行為…”　—J.G Hamann

關於失敗者的故事？－《求愛馬拉松》

首先，不妨先說說《求愛馬拉松》（Run Fat boy Run）是如何吸引著我。這部
電影擁有堅強的卡司與令人期待的組合，導演是知名男星大衛史威瑪的銀幕執導處
女作，他同時也是青春偶像影集《六人行》的導演，男主角則是英國爆笑男星賽門
佩吉，如果看過《活人牲吃》（Shaun of the Dead）與《哈拉警探》（Hot Fuzz）
這兩部口碑絕佳的喜劇者鐵定對這位冷面笑星印象深刻。

這是一個關於失敗者的故事。

丹尼斯（賽門佩吉）是一個挺著啤酒肚的邋遢保全人員，在眾人眼中他既孬種又
沒毅力，甚至在五年前的婚禮上拋下懷孕多時的新娘烙跑，是個典型失敗人物，
但他也從不介意別人對他的看法，安然地生活在自己的世界之中。被他拋棄的前
妻獨立撫養著孩子並與他保持朋友的關係，丹尼斯唯一的成就就是與離異的兒子
彼此相處融洽，然而直到前妻身邊出現了一位帥氣又多金的追求者偉特（長相酷
似英國搖滾詩人Morrissey）時，他才驚覺大事不妙。為了奪回妻子與兒子，他
決心參加最需要毅力的馬拉松大賽，一方面與偉特一較高下，另一方面藉此證明
自己有改變的決心。接下來，好友高登（與Pulp主唱Jarvis Cocker神似，我
真是個英搖迷啊！）與房東都成為他的健身教練，目標就是完成馬拉松大賽…

這是一個關於失敗者的敘事？

以「失敗者」作為主角的電影不少，尤其是喜劇類型，綜觀其發展，我會依其敘
事分為兩種，正巧也是廣義的「商業電影」與「獨立製作」之分：前者是「失敗
者轉變為英雄」，其簡單的公式為：「失敗人物→遭遇困境→突破困境→成為英雄」，這也是絕大多數喜劇電影的敘事模式，這樣的失敗者最終是要「成功」的，其中重要的關鍵便是在於對「主流意識形態」的服膺，整部電影也就是呈現一個「主體化」的過程；後者則是「失敗者維持原貌」，這裡的失敗者最終還是他原有的樣子，而非眾人眼中該有的樣子，這也就是維持了作為「他者」的邊緣特性，藉以挑釁或顛覆大眾意識形態。

成功與失敗的定義通常取決於階級的品味，但由於電影的觀眾通常是都市中的中
產階級，因此中產階級對於成功的概念便形成一股「主流意識形態」的力量。

電影中丹尼斯作為一名失敗者，遭遇的困境便是前妻的變心、情敵的挑戰和自我
性格的革除，這三者被導演簡單地放入「馬拉松」的框架中，在主流的價值觀中，
馬拉松是結合了個人毅力與公益事業的象徵，因此克服馬拉松的障礙成為他的首
要目標。在導演誇張的喜劇手法下，丹尼斯也因為被絆跌倒受傷而苦撐完全程
（即便是跑到半夜），理所當然地成為全國矚目的英雄。導演小心翼翼地處理，
揭發作為成功中產階級的偉特的偽善面具，但是最後丹尼斯除了贏回嬌妻，成為
家喻戶曉的公眾人物外，自己也轉變成煥然一新的面貌，他的改變依舊臣服在主流
意識形態之下，因而使得《求愛馬拉松》成為一部討好大眾的通俗喜劇（基於票房
與大眾品味，這正是「肥男一定要變瘦、醜女一定要變正」的道理，嘆～）。

相對而言，值得一提的是同樣描寫「失敗者」的家庭喜劇《小太陽的願望》（Little Miss Sunshine），一整個家庭的「失敗者」被迫相聚一車，完成一段公路旅行。在這段爆笑的過程中，沒有人被改變，取而代之的是相互理解與尊重，那些所謂的「失敗」都是對他人而言。最後的選美大會上，小女兒以純真的年齡與心態大跳爺爺教導的俗艷舞蹈，家人們並未因此為恥而阻止她，反而為了保護她跳上去跟著扭動，這是感人的一幕，並且徹底地挑釁了中產階級的品味。因此成為一部兼具內容與娛樂的上乘喜劇。

《求愛馬拉松》在英國狂賣成為三週票房冠軍，料想是因為導演與演員在彼地擁
有較高的知名度與口碑，說真的看過賽門佩吉主演的《活人牲吃》與《哈拉警探》
後，肯定會對其電影充滿信心。可惜《求愛馬拉松》在劇情上缺乏創意，笑點也
乏善可陳，或許國內代理片商深知本島影迷早已熟悉這種喜劇的通俗敘事，因此
驚鴻一瞥匆匆下檔，也免得太多人花冤枉錢。