柯恩兄弟的社會寫實－《險路勿近》

柯恩兄弟向來以獨特的黑色幽默與發人省思的機智來描繪荒謬的社會暴力，要你
逼視慘不忍睹的殘酷現實。這些元素在新作《險路勿近》（No Country for Old 
Man）中無一缺席，甚至發揮得更淋漓盡致。從電影的順時敘事來看，我願意
把它切分成三個明顯的段落來說明。

一

第一段是人物典型與敘事的建立。片頭聲畫分裂的對比確立了影片的基調，聲音
是一名老邁警長娓娓道來的自白，訴說著正義的職責與層出不窮的犯罪之間不協
調的無奈感，畫面是美國中西部氣候惡劣、人煙罕至的某處蠻荒草原。彷彿一種
綜合黑色電影氛圍的變調西部片，在邪惡的荒原深處等待的是最原始的食物鏈：
追捕罪犯的當地員警、捕捉羚羊的獵人、以及嗜血的毒犯殺手。隨情節推移塑造
成電影裡的三位主要角色：一個窮凶惡極殺人不眨眼的殺手齊哥（哈維爾巴登飾）
，一個拾獲不義之財的獵人摩斯（喬許布洛林飾），一個年老卻經驗豐富的警長
貝爾（湯米李瓊斯飾）。

《險路勿近》的敘事很單純，獵人意外拾獲黑幫火拼後遺留下的一筆鉅款，因此
成為包括齊哥在內的一群黑幫追殺的對象，而代表正義的貝爾尋線抽絲剝繭力圖
保護被追殺的獵人，並將濫殺無辜的殺手繩之以法。因此，三人構成「螳螂捕蟬，
黃雀在後」的食物鏈敘事。試著把他們作符號式的連結，警長代表正義與善，殺
手代表殘暴與惡，獵人則是一般平凡人，面對從天而降的鉅款起貪念而引來殺機。
如同一般的警匪動作片強調了善惡的對立與緊湊刺激的連戲剪輯。

二

電影的第二階段猶如正邪鬥智與驚悚片扣人心弦的結合。我們發現原先的「食物
鏈」傳統敘事起了變化，越戰退役大兵摩斯安排了周密的逃亡計畫，追討贓款的
殺手齊哥一貫地殺人如麻，但是追捕罪犯的警長貝爾卻只能以後見之明之姿逐漸
落後兩人進度。殺手在此延續先前成功塑造的冷靜、殘暴，但還展現了獨特的幽
默感，在齊哥威嚴的逼視下一面令觀眾膽顫心驚，一面又可以令人會心一笑。獵
人與殺手雙方一藏一找的躲追過程，主觀鏡頭的代換與戲劇性的打光，使得觀眾
從全知主體的位置不時轉向在視覺、心理層面上對摩斯的主體認同，也讓影片朝
著希區考克式的驚悚路途前進。

隨著敘事的安排，觀眾或許會對摩斯這個非正非邪的角色認同感越來越強烈，其
重要性逐漸取代代表正義的貝爾，被拉高到英雄人物的層次。他雖一路處於被追
殺的劣勢，但是卻發揮如馬蓋先的機智，藏錢、脫逃、甚至醞釀著主動反擊。就
當摩斯準備將大筆贓款交給妻子，與窮追不捨的齊哥來一場生死決鬥時，劇情發
展出現了令人大感意外的變化。

三

如果第一二段的風格醞釀是柯恩兄弟對於電影形式與技巧基本功夫的展示，我最
激賞的第三段則是他們足以被廣大獨立影癡稱作電影大師的關鍵之處。第三階段
導演讓人物典型與敘事傳統逐漸瓦解，緊接著情節上的安排宣示了他們不與好萊
塢主流電影妥協的決心，但肯定讓抱著欣賞懸疑驚悚片的觀眾破口大罵、氣急敗
壞。

全片無配樂的特點在此發酵，一種「過度寫實」的類紀錄片敘事電影讓「真實」
在影像裡發散。第二段塑造的英雄人物摩斯準備將錢交給妻子時，槍響劃過幾名
歹徒奪錢後落荒而逃，貝爾追趕至此一進案發現場，摩斯已倒躺血泊之上，主角
摩斯的死既不英雄也不隆重，導演既沒給他一個完整的鏡頭也沒給觀眾一個清楚
的交代，宛如一個跑龍套的小角色化作銀幕上的一具屍體，料想是一群路過的惡
徒見財起殺機，或是另一匹墨西哥殺手所為。這筆人人欲求的贓款竟落入一群無
名歹人手中，他們的鏡頭小到連身形都看不清楚。而貝爾最是無奈，趕不及解救
摩斯，又與齊哥擦肩而過。

這似乎不像我們一般熟悉的「電影」應該有的發展，然而，現實生活不正是如此？
好不容易塑造出來的英雄人物被輕易地賜死，柯恩兄弟挑戰典型人物的樂趣還不
僅於此。伍迪哈理遜飾演的光頭殺手威爾斯，我們猶記得他在《閃靈殺手》 
(Natural Born Killer)中不可一世的殺人屌樣，到了科恩兄弟手中卻變成昆汀
塔倫堤諾式的嘮叨殺手，同類型的角色在死前卻是一副求饒的孬樣，但還是瞬間葬
送齊哥的槍管下，同樣，一點也不風光。

當我們還在錯愕不已時，齊哥找到了摩斯的妻子，離開前在房屋前擦擦鞋底，沒
人知道他殺了還是沒殺，開放式的安排有讓觀眾主動解讀的樂趣。齊哥開車離去
時，謎樣的兇殘眼神掃射著路過的每一個人，正當我們還在猜測誰將是下一個受
害者時，毫無預兆的車禍發生，齊哥被闖紅燈的車輛撞到(他是依法地行駛)，剩
下半條命地落荒而逃，這突如其來的安排不正逼近生活的真實？即便是冷血無情
的殺手也是一個普通人，也有可能被街上更冷血的殺人機器一輾而斃，對照起齊
哥取命前擲硬幣來決定生死，車禍悲劇的取命更無談判妥協的空間，其冷血無情
豈不更勝一籌？

最後，我們回到電影片名，中文譯名《險路勿近》看似直接了當，卻落得只是道
德層面上的勸說意圖，這份說教意味少了幾分柯恩兄弟的機智與幽默。倒是英文
原名《No Country for Old Man》不僅淺白更饒富趣味，敘事空間設定在許多
退休老人及年邁長者安養晚年的小鎮，而慘遭殺害的正是那些旅館老闆、雜貨店
老闆等老人，他們的晚景死不得其所，悲觀的片名正是對社會治安的批判與控訴。
片末不僅首尾呼應，也呼應著片名，年屆退休之齡的警長貝爾只能活在過去的記憶
與徒留夢境中對父親的依賴，而現實中他似乎只能在餐桌前的絮絮叨叨地自我解嘲。

《鳥》的生活實境劇場及其啟示

連日不定的大雨驚擾許多沉睡的生命。

深夜時分，我來到24小時歡迎光臨的便利商店，那是離我住所一百公尺內唯一
可以覓食的地方。我拖著疲憊身軀越過萬灘爛泥，來到用萬盞燭光鑄成的招牌
下，此時驚覺門前鬧哄哄的原來是一群性飢渴的飛蟻，我以大掌揮去，輕巧地閃
入門內避難，才發現飛蟻大軍早已攻佔灘頭。雖然不至遭受主動攻擊，但是在他
們滿心歡喜又盲目飛行覓偶時，我說嘛，愛情果然是盲目的！身體與之碰撞的觸
感著實令人作嘔。我匆匆交易後與店員簡短地交換心得，便落荒而逃。

回到如廢墟荒廢的一樓大廳時，落單的飛蟻早已久候大駕光臨，此時就有不妙的
聯想，但我還是心想房間才是溫暖的避難所。走近門邊我聽見嗡嗡作響的聲音，
那不像是我那強調低音的L牌喇叭，也不似離席前還兀自播放Pink Floyd的立
體聲響，當門被我下意識地推開時，壯觀的飛蟻大軍正包圍著白熾的燈管，以此
為圓心密度遞減地擴散飛舞。定睛一看紗窗外還攀附著數以萬計的飛蟻不得其門
而入，還有一大群正從無法密合的陽台門縫下瘋狂湧入，料想在這深夜的寧靜社
區僅有此間的一燭之光，必然召集方圓數里的盟軍援軍直搗我房。它們的體積之
龐大我前所未見，每一隻揚起翅膀後都有類似成年蟑螂的尺寸，這驚悚的畫面我
立刻想起希區考克的《鳥》。

我邀請二三樓的室友來房間回顧那經典的驚悚片段，我們先是舞起以迅速取勝的
電蚊拍，雖然命中率其高無比，但是漸漸發現數量太過驚人且後果難以收拾，我
們便想起那古老的退敵秘方。由於飛蟻的趨光性，我們關上所有亮源，盛起一
盆水，以水波折射燭光，終於吸引了多數敵人，傻一點的就繞著燭光舞到力竭，
笨一點的就直接衝入水盆溺斃，好在它們不是傻的就是笨的，無一例外。我們
三個人在黑暗中圍著水盆而蹲，靜靜觀賞這一場自溺的好戲，像是舉行一場密儀。

對於這場伴隨大雨而來的空前劫難，我有懷疑不是我孤陋寡聞便是南部的飛蟻巨
大且好客。我再試著從此間揣出一點啟示，隨著《鳥》片帶來大自然反噬的訊息，
我心想是不是跟近年來生態的劇變有所關聯？四川地震、北極融冰、臭氧破洞、
能源浩劫…。

隔日，趁著短暫的放晴我打開陽台大門，才發現散落一地令人眼麻的翅膀，它們
像是《鳥》片的最後一幕，安靜得出奇、安靜得令人心慌，似乎等著下一陣風
讓它們再次揚起飛舞。這時啟示才又重擊善忘的我：離開三分鐘就要關燈。若是
這次經驗還不能時時提醒著我，那一切就真的「鳥」掉了。

《穿牆人》：穿梭青春與慾望的記憶 / 技藝

「…然後我走了進去
哪裡呢這是
我呼吸的不是空氣
我聽到的不是音樂
讓我無比興奮的不是愛情
不是光那是什麼照亮了四周
還有那讓我想一直待在裡面的陰影
我瞭解世界早已存在
但我隨時可以重新創造一千次…」

--鴻鴻〈哪裡呢這是〉

臺灣是一座被海洋孤立的島嶼，正因為它的孤立，它絕不封閉。橫貫歷史，它接
收來自四面八方鄰近的與遠道而來的多樣文化，鎔鑄成自身獨特的「島嶼風情」。
或許《穿牆人》的導演鴻鴻正是像這樣一座孤獨的靈魂，因此他可以毫不保留地
將窗口開向任何一個完善自身的可能。於是，對「跨界」的想像與記憶的執著成
為他創作的題旨。

就台灣電影工業目前有限的規模、資金與狹稠的地形來說，要拍上一部「科幻片」
（science fiction）類型的電影幾乎是不可能的任務。但鴻鴻以某種詩人獨有
的堅持做出了新鮮的嘗試，既不向「禁錮想像力」的好萊塢電影靠攏，也不打算效
法「考驗想像力」的B級電影形式的粗製濫造。《穿牆人》沒有華麗浩瀚的科幻場
面（如《2001太空漫遊》），沒有精密細緻的虛擬科技（如《MIB星際戰警》），
也沒有憂心未來的人道探討（如《銀翼殺手》）；有的卻是對年少記憶的頑固，對
未來想像的偏執，以及在時空蟲洞裡的穿梭歷險的精神。

說穿了，《穿牆人》的「科幻」其實更接近「奇幻」（fantasy），又或者它根本
不屬於任何既存的類型。「不久的未來」的背景設定賦予了敘事的合理性，藉由一
顆魔法石的觸動，讓觀眾與主角小鐵一同栽進涵蓋多種虛擬世界的寓言網絡。如果
鴻鴻的前作《空中花園》是裝盛在紀錄片、實驗電影、劇場、敘事片、歌舞片等
多樣瓶中的水，那麼《穿牆人》就是吸納了奇幻想像、愛情文藝、鄉愁懷舊等類型
於一身的海綿。這次他將溢出的一整缸奇想塞進一個完整的故事裡，若真要說它是
什麼類型，請為它貼上「鴻鴻」自成一類的標籤。

請原諒我粗魯的作者論歸納，但是我們確實可以上溯其電影脈絡，找尋「作者電
影」的根據。延續前作的部份實驗，《三橘之戀》有從身體到心理的流動、《人間
喜劇》有超時空的「二十四孝」和前衛《白蛇傳》、《空中花園》有不著邊際的狂
想，到了《穿牆人》那變體的導演簽名隱然成型。前作邀有導演父母親、妻子作
自我演繹刻劃生命的經歷，這回《穿牆人》則請出影響他生命的諸多文人名家，
除李烈（母親）、戴立忍（中年小鐵）等硬底子演員之外，還有詩人商禽（老師）、影評人林文淇（父親）、學者楊小濱等人的客串演出，足見文學、電影與劇場如何在他那裡跨出界線，交織纏繞成生命與記憶。

鴻鴻的詩像電影，電影則像詩，十足跨界的姿態。尚．黑諾 (Jean Renoir) 說：
「每一位導演一生只拍一部電影。」從《三橘之戀》、《人間喜劇》、《空中花園》到《穿牆人》，生命的經驗不斷重複浮現在他的鏡頭前，每部電影都是導演對鄉愁的再次溫習，對返回青春的技藝的反覆練習，也是對跨越異質表現形式和生命各個階段的試煉。所以我們說，鴻鴻刻劃的只有一種電影，一種專屬於鴻鴻的電影。

若先對鴻鴻有這樣的認識，我們就不難進入他的異想世界。然而最讓我驚豔的還
是《穿牆人》形式上的躍進，利用日趨完熟的詩化影像，致力營造出的科幻時空
感，一方面陌生化熟悉的場景，另方面透過對未來的無垠想像揭開過往塵封的印
象。前者在我們細心領會下，不難發現諸多著名台灣美景：七股鹽山、高雄紅毛
港等，在詩化影像的處理中透出絕美而陌生的光暈。同樣的緬懷過去，那詩質語
言也迥異於塔可夫斯基的「鄉愁」，而是一種脫開緩慢沉淪而更富於節奏的律動
氣質。還有對復古的迷戀，小鐵家的場景有庫柏力克《發條橘子》的氣息，被遺
棄的機器人玩具觸動著往日情懷，在故事裡的現實被丟棄的事物都會在另一個世
界長出新生命，這也讓我們童年的想像力再活過一次。

上述多從作者角度出發，似乎建構了一個以導演生命為主的評述，但是對我而言
，觀看《穿牆人》不僅有徜徉於鴻鴻生命裡的自在，更有諸多來自自我投射的
樂趣，停留在畫面裡的原不只是對青春的迷戀，還有突破現實生活的種種啟示，
電影中小鐵所穿越的一堵「牆」，不只是現實世界的重重阻礙，也是廣義藝術中
各文類間的隔閡。小鐵的穿牆來到了真實世界的背面，真實的背面並非虛假，而
是我們鮮少留意的真實記憶與慾望。導演讓所有青春記憶與原始慾望在「他方」
恣意滋長，大膽地將朦朧的原鄉具象化，卻不至將它淹沒。

在三角的愛情故事裡，小鐵的世界像現實，諾諾所處的世界像青春像回憶，雅紅
的世界則像幻想像慾望。現實未必真實，真實未必不假，小鐵穿梭於三者間，尋
求的正是真正的自己。最後，中年小鐵遇到了貌似諾諾的年輕女孩，他們「彷彿」
還記得共通的語言，這奇異的交會像是在生命的單行道上叛逃逆行，對於曾經有
過喪失選擇的遺憾的你我，正如鴻鴻的詩作所題，「我瞭解世界早已存在／但我
隨時可以重新創造一千次」。

如果你嫌鴻鴻之前的電影太過於文謅謅而不易理解，那就一定要看《穿牆人》，
因為它寫的正是你我共有的成長情事。一但你願意打開塵封的記憶，越過想像的
藩籬，我們就能隨著鴻鴻的記憶 / 技藝譜下一首首未完成的鄉愁狂想曲。

少女孕事與青春無敵－《鴻孕當頭》

《鴻孕當頭》（Juno）絕對會是今年最好看娛樂電影之一，它踏著青春氣息的舞
步訴說一個少女孕事的過程，有演技、有詼諧、有感動、有音樂，還有輕快流暢
的步調。十六歲的高中少女茱諾（艾倫佩姬飾）初嚐性愛滋味就懷孕有喜，特立
獨行的她不慌不忙地安頓一切即將接踵而來的未婚生子問題，也在懷孕的這段過
程中逐漸發覺真愛的對象。

本片最大的看頭首推年輕卻有超齡演技的艾倫佩姬，從她近年主演的《Hard 
Candy》、《迷走青春》、到《鴻孕當頭》融會創造出一個具反社會性格的叛逆
少女典範，當然這樣的叛逆氣質在商業掛帥的《鴻孕當頭》裡，被削弱為帶有早
熟氣質的幽默喜感。電影刻劃一個獨立的超級少女，何謂「超級」？帶著自我風
格的樸素裝扮，嚼著機智直率的自我語言，熱愛著迥異於同儕的另類次文化，甚
至帶點憤世嫉俗的自我嘲弄和幽默感，與同齡的少男少女們逆道而馳，重要的是
看起來這世界沒有任何事情能難倒她。

片頭開始茱諾豪邁地拎著家庭號柳橙汁，帶點隨性地穿梭街頭，原來竟是走到藥
局買驗孕棒，我們對接下來的一切也就不意外了。初嚐禁果的新鮮體驗絕對是她
「主動要求」來的，對象就是她那品學兼優的樂團團員保利。面對這突然其來的
懷孕大事，她從分類廣告上找到亟欲領養子女的一對年輕夫婦，等到事情處理的
差不多了，才通知「孩子的爸」（就是那有一夜之情的哥兒們）、甚至是父母，
畢竟，這領養的程序和倫理還是需要一個「真正的」大人來協助。

電影裡導演安排兩種社會上價值觀截然不同的意識形態，一種是嚮往布爾喬亞式
的中產階級生活，另一種是期盼波希米亞式的藝術家生活。前者的代表是想要安
定生活的領養妻子凡妮莎和追求茱諾被誘拐上床卻未得名分的保利，後者則是以
創作為生的廣告配樂家丈夫馬克和獨立自主我行我素的茱諾，正好是電影裡的兩
對伴侶。一心想成為母親的凡妮莎與馬克致力營造出恩愛夫婦的模樣，但是實際
上兩人天差地遠的價值觀念逐漸迫使兩人分離，兩人代表的正是現實與理想兩者
的扞格。

而童心未泯的馬克和不知天高地厚的茱諾則分享著同一套理念，同樣熱愛著搖滾
樂、組團，崇拜歐陸的B級恐怖電影等次文化，馬克甚至送給茱諾一個日本動漫：
懷孕的美少女超人，天不怕地不怕的性格正好作為茱諾的寫照。馬克全盤托出兩
人即將離婚的消息，對於即將誕生的孩子沒有一個健全的家庭，茱諾難過地心灰
意冷，從茱諾的父母到眼前這對即將為人父母的夫婦，大人世界的婚約一點也不
可靠，比青少年的戀情還像兒戲。凡妮莎失去了婚姻不打緊，成為母親的夢又一
次要泡湯了。片中感人的一段是，茱諾丟下一張紙條給凡妮莎，寫道：「如果你
願意堅持下去，那我也是。」凡妮莎做到了，還將紙條框在牆上。

茱諾臨盆前發現自己最愛的人原來是保利，放棄自己原本「漂泊」的個性（波希
米亞－理想），而投向一直單方面視為止於友誼的保利的懷抱（布爾喬亞－現
實）。分娩後她順利地將孩子交給凡妮莎，自己則揹起吉他與保利重拾樂團的好
時光，從意識形態分析的角度，導演看似協調地揉合兩種意識形態的對立，塑造
完美的皆大歡喜結局，但其實還是傳達了傾向中產階級的思想觀念：「只有活在
現實裡才有追求理想的可能性」。但這無損於茱諾性格的強烈表現。

《鴻孕當頭》的配樂堪稱全片的重點之一，以青春民謠為主的獨立搖滾各大家適
時地出現影片的每一個段落，完整的陣容包括：The Kinks、Belle & Sebastian、
Buddy Holly、Velvet Underground、Cat Power、Sonic Youth等，還有
一些叫不出團名的清新小品。可疑的是電影裡茱諾時時掛在嘴邊的The Stooges
和Iggy Pop居然片刻也沒出現，大概是音樂與電影的基調不符，可惜了喜愛原始
龐克（Proto-Punk）的觀眾。最後茱諾與保利在庭園前自彈對唱，一曲輕快的
〈Anyone Else But You〉隨著遠景鏡頭的緩緩zoom out，確是青春又浪漫的
一刻。

我是披頭四！

全世界的人都在為自己的偶像躁動著。

一如往常，離開游泳池的身體最需要補充能量，我停在熟悉的牛肉麵攤，點了一
碗不難吃但是富有人情味的牛肉麵，因為老闆慣例地都會跟我哈拉兩句。

「喔～越來越帥了喔！」（聽就知道是客套話，游泳完的邋遢加上頗不受好評的
一圈鬍子…）他手比著四說「我覺得你長得像一個人…四個人的團體…」我心裡
第一個想到的居然是F4！幹！我是怎麼了？？還好不是想到5566…呼～

中年卻難得沒啤酒肚的他接著說「對！披頭四啦！」我一愣，雖是很荒謬的答案，
我的情緒早已喜上雲霄。他看我沒啥反應，可能想起了我們年齡的差距，就說
「啊！你應該沒聽過吼？」我眉開眼笑地說「當然有啊！！」他接著要說出四個
選項中的一個，但由於記憶讓他無法回答出準確的答案。我厚顏地毫不思考出於
恭維的可能性，徹底私心地搶答「約翰藍儂！」其實就外型的美觀性而言，我個
人是覺得林哥史達最帥。

他回答「不是他。」我帶點失望地說「該不會是保羅麥卡尼吧？」毫無根據地亂
猜中。他說「也不是。」我開懷了一些，因為兩個極端的答案都剔除了，剩下的
我也可以開心地接受，「喬治哈里森？」「對啦！」我得意地說「呵呵～我以前
真的留過他們那種髮型耶！」完全活在想像的愉悅中。我沒逼問他相似在哪個部
位，就滿心歡喜地離去。臨走前，我照了照車上的後視鏡，我猜大概是削瘦的臉
龐吧！

想也知道即便是做生意的客套話，它還是徹底地擾動我的心。雖然找不出我和喬
治哈里森的相關性，但我還是沈浸在披頭四的歡樂裡。回家途中我想起，我常和
別人提起，黃子佼換個髮型簡直就是喬治哈里森！我又想起國高中時，當黃子佼
還活躍在螢光幕前，媽媽就常說「那個黃子佼跟你好像喔～哈哈哈！」

原來，我找到我們之間的關聯了，一點也不勉強地。

所以，我是披頭四。爽！

Floatation Toy Warning－迷幻搖滾的太空奧德賽

美國獨立樂隊Grandaddy的解散幾乎是2006年最令人心碎的消息，世界上擁有無數歌迷且口碑極佳的獨立搖滾樂隊，因為唱片工業環境的轉變銷量難堪而解散的消息也不是第一次了，還有Luna、The Beta Band、Bedhead等不勝枚舉的
例子，他們的知名度與唱片銷量幾乎完全不成比例。所幸，Grandaddy的絕妙旋律與迷幻聲響並未因此成為絕響，他們對於搖滾樂的貢獻使得他們的音樂性得以被幾組不同的樂隊延續下去。

其中之一就是自出道以來就不斷被與Grandaddy相提並論的Sparklehorses，如今他們遊走於Dream-pop、鄉村搖滾與噪音吉他間，也開創出一翻難得的成就；而新樂團All Smiles則是來自於Grandaddy遺族吉他手Jim Fairchild的個人
事業，流淌著Grandaddy接近indie-pop的血液，持續發展著甜美動人的歌聲旋律與白色噪音；至於Grandaddy比較迷幻哀傷甚至不失幽默感的聲響實驗這部份，就被大西洋對岸英國的Floatation Toy Warning所繼承。

來自倫敦的五人組合Floatation Toy Warning至今成軍七年，卻僅在2004年發行過首張完整專輯《Bluffer’s Guide to the Fight Deck》，他們用那怪異的團名說明了樂團走向的偏好，少了些Grandaddy的小聰明與天外飛來的創意，但他們卻有能力在略趨謹慎保守的樂曲結構中緩緩將迷離的音符推向無垠的外太空，將空氣中漂浮的迷幻粒子結合效果器、合成音效將人群團團圍繞，挑起無盡憂愁的情緒。

開場的〈Happy 13〉主唱的聲音即說明他們是如何被Grandaddy、Murcury Rev.、The Flaming Lips所影響。而史詩般的〈Even Fantastica〉宛如迷幻搖滾的奧德賽，此時在腦海裡浮出類似中古世紀以前缺乏明調的殘破風景畫，殘枝惡水等景物不斷漂移又不斷出現，卻讓它們每次的重複換上不同的妝點與姿態而不至於沉悶乏味，是個人認為最值得細細品嚐的一曲。〈Popstar Researching Obvilion〉則緩緩加入多樣化樂器和人聲合音，以層層的弦樂、合聲、效果器包圍雋永的鄉村歌謠，將清晰的旋律纏繞為模糊的迷幻氛圍。

在Grandaddy消逝的時代，Floatation Toy Warning確實是太空/迷幻搖滾樂迷們聊以慰藉的好對象。然而，整張專輯聽下來雖然令人為之驚艷，但那份驚喜不久即被那過份謹慎呆板的曲式所困惑，是否他們的編曲能力僅僅囿於錄音聲響上的添加與變化，這對「漂浮玩具之警訊」來說確實是一大警訊。

【臺灣長鏡頭之四】：現代化真實迷宮的疏離與出口－《恐怖份子》

楊德昌的《恐怖份子》(1986)絕對是台灣電影的異數，如同安東尼奧尼的電影精
準地捕捉著時代氛圍和觀者的心理變化。在他鏡頭刻劃下的現代化城市是一座詭
譎又疏離的迷宮，人們在其中彼此隔離卻又兀自忙碌，忙碌地原地自轉，忙碌地
尋找出口，然而悲觀的是，迷宮的出口僅通向「殺人」與「自殺」。唯有化作腳
下的塵土成為迷宮的一部分，才能擺脫這個無止盡的迂迴長廊，電影中所謂的
「意外」與「偶然」不過都是「存在」於現代化迷宮中得以被數字化的難堪機率。
先進的電影科技補足我們對於敘事的冷感，讓「意外」得以被割裂的聲音與影像
拼湊出事件的片段。作為現代化生命裡虛無與荒謬感的呈現，它的悲觀不是一部
令人愉悅的電影，但即便在二十年後的今天看來，依然是結構性完整且極「真實」
的城市電影。


或許習慣了好萊塢式「真實」的人會被電影的冷調(全無配樂)所震懾，及至冷靜
與理性的客觀與電影同步調時，才會暗忖，「沒錯！都會生活的本質應該就是這
調調。而不是那個裹上光鮮亮麗、眾聲喧嘩的虛偽皮表」。都會觀察家楊德昌的
長鏡頭，猶如一把冰冷的手術刀，將所見所聞的台北都會圖像精準地切割成一片
片方格：門框、窗框、相片框、房屋、汽車、辦公室。銀幕的景框非如巴贊
(Bazin)的窗戶映射出窗外無垠的真實風景，而是反過來壓縮困在框內的角色，
透過各種「框」與「線條」凸顯「銀幕框」的存在，使「景框」不具外延性，
切斷與畫外空間的聯繫，這些機械般冷靜複製的平面成像成為他的視覺基調，
將都會生活化約成荒誕疏離的幾何圖式。人性的淡漠與離異使得人與人之間的
關聯限 / 陷於「框」中 (「框限/ 陷」)，如一漢字「囚」的象形表意，人們由
「偶發」事件串連彼此，單薄、短暫又脆弱的人際在其刀下被輕易地劃開，重組。


現代都會生活的片段：一夜情、權力鬥爭、仙人跳、夫妻失和、分居、街頭漫遊、
警鈴大作，都在《恐怖份子》裡被拼貼在膠卷上，透過蒙太奇的效果展開「多線
敘事」的複雜分割與交錯。三條主要敘事是，作家周郁芬與丈夫李立中的婚姻
危機、混血兒淑安與其男友的惡作劇和拐騙行為、攝影師小強和女友的感情關係，
除此之外，包括支線角色在內的人物都還有自己遭遇的人生困難。導演以「鬆散
事件」取代「因果關係」，是以現代主義式的敘事向傳統電影斷然決裂，而破碎
的事件最終還是被攝影師小強的觀察所統合連結。


作為一名持攝影機的社會觀察家，小強一角是否就是楊德昌本人的投影？對於淑
安的過度迷戀似是對社會所能投注的最後情感與救贖，社會猶如這團混亂無敘的
「血案」，工作的「暗房」似是唯一能逸離社會並孤獨地觀察的純淨(藝術)空間。
然而，小強所迷戀的是究竟是淑安還是淑安的影像？是否擷取了理想美好的影像
取代了實質存在的「戀物」？那麼，楊德昌電影實驗的最終關懷究竟是異化的社
會還是他孤寂的電影成就呢？


這樣的矛盾並未動搖楊德昌的大師地位，這何嘗不是所有「都會人」的生活困境
呢？他的不朽正是選擇以誠實的方式面對。電影中，李立中為了升官而工作，困
於辦公室；周郁芬為了得獎而寫作，困於房間內，我們為僅有的選項而沾沾自喜。
小強女友為情自殺，困於「愛情」；淑安偷拐搶騙，困於「經濟」；李立中的
行為失序，困於「記憶」。楊德昌說「人人都是恐怖份子」，我們是否只能以
暴力對待他者才能尋求自我主體的「存在」？現代化的「存在」正是本片的母題，
「殺人」與「自殺」都是走入歷史最消極、也是最迅速的方式。非但行為最終暴力
所造成的傷害，語言本身的暴力更是現代人難以逃離的拉扯與宿命，淑安惡作劇
電話的「沉默」撕裂了李立中夫妻的信任，李立中與周郁芬的無法溝通更來自於
語言層次(邏輯)的差異，那麼我們可以說，在語言裡人人都有可能是恐怖份子。


導演更開闔了語言的「兩面刃」功用，在平板的影像中，讓周郁芬的舊情人以溫婉
的語言暗示了歷史深度的存在，在面對現代生活的困境時，讓周郁芬欣然遁入過去
/回憶之中。除了對語言本質的質疑，更藉由(周郁芬的)小說、(小強的)攝影、
(天橋上電影看板的)電影等的「後設」策略展現對多樣化媒體「真實性」的反思，
正如導演所善用的「長鏡頭」也不過凸顯了平面化的視覺錯亂，展演平面單調又
無所遁形的現代化精神分裂。最後，面對眾家影評人盛讚的「開放式結局」，其實
導演最終也不過提供給我們兩條絕望的出口，在這悲觀宿命的影像論調之上，我們
不妨跟隨楊德昌揚去的淺笑凝望人群對生命無盡的「樂觀」。

夏日午後的微醺之戀－《Once》

台灣即將在年中上映的愛爾蘭電影《Once》，曾獲得獨立精神、日舞影展的觀眾
大獎並以〈Falling Slowly〉一曲奪得包括奧斯卡影展在內的多項電影原創音樂
獎。依我看，這部幾乎可以稱為「音樂愛情故事」的小品電影能夠獲得如此多數
影展的青睞，除了一首首悅耳動聽的流行旋律外，乃肇因於電影一反商業利益的
市場導向和影迷被訓練出來慣常的重鹹口味，反而從裡到外散發出難得一見的清
新風格。

電影中的兩位主角皆非職業演員，男主角是愛爾蘭獨立樂團The Frames的主唱
Glen Hansard，女主角則是捷克的年輕創作女歌手Marketa Irglova。故事
講的是還沉溺在情傷中的街頭賣藝歌手在都柏林的街頭，邂逅了捷克移民的年輕
音樂家，兩人以音樂合作作為媒介，完成一首首的錄音室歌曲，也譜出一段略超
友誼的情愫。由於角色的設定幾乎就是在扮演自己，兩人自然率真的演技首先把
銀幕的距離感消弭在真實生活的認同之中。導演晃動、略帶缺陷的handheld攝影
機再增添幾分紀錄片的錯覺，不需要唯美浪漫的鏡頭，不必要高深莫測的哲理，
導演彷彿用那生澀的運鏡印證一個後現代社會的來臨－「人手DV，皆有拍片的
權利」。

於是，拋下了電影符號體系的專斷的配置，景框中的生活片段更接近巴贊(Bazin)
意義下的「寫實」，沒有轟轟烈烈的情節故事，而是再現一段平凡的邂逅，如同
片中不具名的男女主角，你我生活周遭的一切可能。這部電影比起其他電影更像
是一支MV，將記憶化作旋律，把感應寫成詞意，它紀錄的只是缺席的「當下」，
而把在場的回憶留給「曾經」(once)。

平凡的故事裡也融入了濃得化不開的鄉愁，女主角是遠離捷克的家鄉移民至都柏
林，而男主角是正要離開家鄉都柏林去倫敦求發展，不同的路徑一樣游子的心緒，
幾分的不安與依賴竟成為邂逅的契機。內心的情緒刻劃雖不明顯，卻不著痕跡地
流露在鏡頭的字裡行間。電影的最後一個鏡頭，女主角彈著男主角臨別贈與的
鋼琴，曲罷，望向窗外，鏡頭zoom out，些許的感傷中更帶有幾分堅定，身旁
的丈夫與孩子是讓曖昧成為「曾經」的最佳理由。或許保守的發展卻更貼近生活
的事實，讓《Once》成為令人難以忘懷的優質電影。

沒有神話的年代－《牆之魘》

這是一段情慾糾葛的三角關係，
一齣以白色恐怖作為背景的時代悲劇，
也是一則揭露意識形態的政治寓言。


幕啟，窺視。


且讓攝影機代替我們的眼睛，通過牆縫中窺見阿義家的一舉一動，隨著角度的
「看見」與「看不見」加深我們窺淫的慾望，一牆距離拉開了人間與煉獄，那邊
是歡愉的熱鬧喜慶，這邊是孤寂的與日俱增。一牆之隔主宰了「可見」與「不見」
，「可見」是牆外之人可以在光天化日下存在，可以被牆內之人窺見，可以被
殘暴政府監視，也可以看見不滅的革命之火；「不見」是牆內之人不見天日，
不能被任何人看見，也是理想的漸漸「不見」。


理想的墮落。


日治時期，木村先生不滿日本政府而在山中教書，教導一群台灣鄉民透過革命建
立更美好的社會。然而光復初期，日本政府前腳剛走國民政府隨即進佔台灣，獨
裁統治下大力緝捕提倡社會主義革命的左派份子，木村先生自然更是不能放過的
逃犯。追捕熱潮過後旋即復歸平靜，其實政府的眼線依舊密佈，木村先生躲躲藏
藏無處容身，暗藏革命熱情的阿義自告奮勇將木村先生藏在家中牆壁夾縫內，期
待時機成熟再掀革命波瀾。


木村先生躲在牆中不見天日，阿義日夜悉心照料奉若神明，因為博學多聞的左派
份子木村先生象徵的就是革命的精神與希望，阿義甚至因為嫌疑的身份，每月定
期被政府召去嚴刑拷打，但依然甘之如飴，後來單純的妻子阿貞也逐漸發現那牆
後的秘密，兩人一同照顧著牆內的木村先生。一日，阿義再被喚去拷打，擔心受
怕丈夫安危又對牆中的神秘人物帶有幾分好奇心的阿貞，將他放出重見日光洗淨
八年的塵垢，想不到八年不識「做人」滋味的木村先生竟然爬到阿貞身上。


兩人之間的秘密與曖昧，隨著阿貞逐漸隆起的肚子有著爆炸性的發展，備受良心
煎熬的木村決定逃到山林之中放逐自我，阿義返家後著急的遍尋木村先生，後來
在深夜的林溪中找到絕望的木村，木村據實以對自己的齷齪與對理想的破滅，阿
義竟然「早已知情」兩人秘事，他坦然接受木村的背叛，卻無法接受他對理想的
放棄。理想在「有」與「無」之間拉扯，阿義還是將木村先生「揹」回家中奉養
等待革命的契機……


政治寓言？


牆後面看不見的「神」是木村先生，是阿義心中的理想與熱情的寄託，是他茍延
殘活的目的，然而木村先生卻也成為電影中清晰可辨的墮落。電影裡無知、殘暴
的政府官員形象打了國民黨一巴掌，然而在那白色恐怖的身後映射的是什麼？是
否是另一尊看不見的「神」－「蔣公」(「公」不就是我們對民間神的一種尊稱？)
因為在祂身上烙印的一種「理想」而被盲目地供奉著，打著「中國」的旗幟，呼
著「反攻」的口號，但是唯一成就的又是什麼？只是「神」對「供養者」一次又
一次殘暴玷污的「藉口」。從戲裡的「社會主義革命」到戲外的「殺朱拔毛」、
「反共抗俄」，當「理想」逐漸僵化成一種「口號」時，某種團結一致的熱情
就被撕裂成在上位的權力擁有者與在底層呼喊口號的愚民。


政治在某種程度上展現為一種斯德哥爾摩症候群的病徵。


面對意識形態的口號，我們可以愚知到什麼程度？電影裡的阿義是可以連妻兒也
一併奉獻，看似荒謬無比，實況卻是天天上演。我們可以聯想到現實生活中還有
哪些口號？台獨？一中？轉型正義？……在政客操弄下，這些狂熱的背後需要
「英雄」作為象徵，需要「口號」作為簡化的號召。然而在我們看得見的「神尊」
「精神領袖」、「英雄」和我們聽的見的「口號」背後，卻是我們看不見卻又無所
不在的「權力結構」。意識形態國家機器總是扮演著隱蔽權力關係並入侵潛意識
徹底改變我們思想行為的功能。


從神話權威到精神分裂


《牆之魘》當然提示了一種「理想」的幻滅與墮落。然而這種「理想」是可議的，
它是意識形態下的產物。阿圖塞(Althusser)提出了意識形態的「召喚」功能，
也揭示了主體與大寫主體間的想像關係，在這層層的推演下，革命的「理想」成為
阿義的想像物。離開了現實環境，木村先生是墮落的泥偶，然而卻被阿義的想像
拱進神殿(牆)之中。離開了神殿(牆)，木村先生當然不是神，他還要做人。兒女
私情與政治大事間，意識形態持續發揮作用，阿義對木村與阿貞間越軌行為的容
忍，讓阿貞羞愧、讓木村崩潰。


電影最為聳動的當然是尾聲一連串的「閃回」(flaskback)。阿義尋回木村後，
依舊日夜奉養，然而阿貞眼中的丈夫卻越來越怪異。一天阿義告訴木村先生，他
找到了一個可以作為革命基地的小島，爬進牆內時竟發現木村先生已是一團白骨。
電影開始倒敘交代先前預伏的疑點，夜尋木村情緒激動之時，阿義早已誤殺了木
村先生，同時也精神崩潰分裂成兩種人格，一個是阿義，一個是木村。這裡的倒
敘更解釋了阿義的想像過程，他甚至早在把木村先生藏進牆內時，就為了維持木
村的革命鬥志，而隱瞞木村的未婚妻已死的消息。某種補償的心態同時也讓他願
意為了窩藏木村先生而遭受皮肉之苦。


這段精彩的高潮讓作為威權神話的直線敘事，潰散成精神分裂症式的片段倒敘。
阿義的精神分裂取代了木村而成為「神」，兩人在月下談論革命理想時，「木村」
回過頭來(其實是阿義)與阿義產生魔幻的孿生影像，似是提示著「神」的可複製
性，也就消解了「神」的權威，同時顛覆了意識形態，在驚顫的快感中回應著沒
有神話的年代。




後記：《牆之魘》榮獲印度國際影展的金孔雀獎與南方影展的最佳劇情片大獎，
然而影片涉及的白色恐怖，不被泛藍討好；居然也被新聞局長謝志偉批評「消費
二二八」(不知所云)，推測原因在於電影蘊藏顛覆意識形態的可能。在政治色彩
分裂的台灣，兩面不討好的情況就是，優良電影無處可播，這種情況不是第一次
也不會是最後一次。

此外，從電影回看現實社會的情況，在沒有神話的年代，在政權交替的時代，
總統大選後無恥的媒體正在進行著「全民造神運動」，以上兩點隱約看出台灣
民主化的程度。

無題 II

如今

回想你不曾說過的每一句話

都令我害羞至極

（儘管聽見他們的耳語）

鐘擺與沙漏讓一切更像

曾經存在過

房間裡的暴動。

雷蒙斯家族的噪音充斥
迴盪在四壁之間
粗暴地摧毀歷史的連續性
讓右腦浮現安那其的混亂狀態
性手槍跟著起鬨搖擺
衝擊把從前燒成一道光亮
鏡子的碎片反射出豐富的想像
電視機的漫長獨奏恣意應合
離散的時空軌跡
紐約娃娃的娘騷味爆炸了
性別的絕對二分與政治的差異
金髮嗆妞欣然拾起刀叉
享用腐味的煙硝，說話頭
獨聲呢喃：
「神經殺手已至，你最好遠離！」
停止製造意義的錯亂音節
岔出無限的差異與分歧
他們的聲量蓋過迪倫的蒼白吶喊
與甲蟲的無病呻吟


整個空間是佈滿毒瘤的高有機體
蔓延著前所未有的自由與物種平等
虛偽的正義之名讓一切
輪迴在無止盡的暴動裡

。我們要破壞，我們要革命
我們沒有錯，只是不願隨波逐流。

烏托邦與安那其投射出一個
理想的家園，對人性充滿信任的國度
那裡不需要政府，如果你問我在哪裡
那與我一同進入難眠的夢裡。

把愛情放入括號

誰誤觸

自銀叉上剝落的記憶？

粉碎毛毛蟲的想像

午寐後

一碗失溫的濃湯

比香水還乏味

且把愛情放入括號。